Forum des élèves de Polyphonies, école à distance d'écriture musicale et de composition.
Vous n'êtes pas identifié.
Bonjour,
En mode majeur, il peut arriver qu'un shème écrit en B "évoque" + ou - franchement un autre mode que le mode M (une ou +sieurs notes caractéristiques du mode M - tonique/dominante/médiante - étant fonctionnelles ) ?
Lors de l'écriture d'imitations irrégulières, la tonique faisant toujours référence, la première imitation sera pourtant "écrite" en mode M, et le mode des suivantes dérivera, selon le choix de l'intervalle d'imitation, des nouvelles "toniques potentielles" engendrées, prolongeant ainsi la "confusion" modale initiale...
Du coup, quel est le sens de la référence aux modes dans ce type d'imitations ? Ont-ils une réalité musicale effective (si on plaque les accords correspondants sur les imitations, cette confusion devient assez flagrante !) ou bien ne s'agit-il que d'une commodité d'écriture temporaire, une sorte de points de repère ?
Ou bien peut-être faut-il considérer ces confusions modales comme des fautes ? Au vu de mes dernières corrections, cela ne semble pas être le cas - sans compter qu'essayer d'éviter cela absolument limiterait encore davantage les possibilités de shèmes ...
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On dirait que le forum se repose aussi le week-end...
Ou bien est-ce la question qui ne mérite pas qu'on s'y attarde ?
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Rassurez vous, la question est intéressante Mais je ne l'ai pas vue. Cela arrive parfois sur le Forum. Alors il ne faut pas hésiter à la réactiver. Cela dit, le week-end, je fais une petite cure de repos-Forum pour m'y replonger en pleine forme le lundi
Ce qui importe c'est de bien faire la différence, comme vous le faites ici, entre schèmes identifiables et schèmes qui ne le sont pas. En composition, tant que nous resterons dans un langage classique, de Bach à Beethoven, les schèmes identifiables modalement prédomineront mais peu à peu, les compositeurs s'éloigneront du mode majeur et les thèmes moins identifiables auront leur rôle à jouer
Ces confusions modales ne sont pas des fautes, loin de là, mais elles n'auront pas grande utilté dans les premiers cours de composition.
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Jean-Luc a écrit:
En composition, tant que nous resterons dans un langage classique, de Bach à Beethoven, les schèmes identifiables modalement prédomineront mais peu à peu, les compositeurs s'éloigneront du mode majeur et les thèmes moins identifiables auront leur rôle à jouer
Est-ce que par "shèmes identifiables modalement" vous entendez strictement et relativement à la tonalité, d'un coté le mode majeur et de l'autre le mineur harmonique ?
Ce qui laisserait supposer qu'un shème écrit en mode n (comme chez les bretons) ou en +M (comme chez F. Zappa) n'est pas à proprement parler "identifiable modalement"... (bizarre : même affublé d'une coiffe bigouden, on reconnaît Zappa à 20 km - et réciproquement : un breton moustachu reste un breton...)
Ne s'agit-il que d'une question de terminologie, ou bien la question de cette identification (quid de la sensible, etc...) est-elle prématurée ds le cadre du cours ?
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Identifiable modalement dans le mode que vous voulez.
En classique, c'est le mode majeur qui prédominera, le mineur harmonique a été fabriqué sur le modèle du majeur (d'où le rôle de la sensible)
Si vous voulez écrire modalement en n ou +M, les schèmes doivent être identifiables dans ces modes respectifs en fonction de leur caractéristique propre.
Il faut donc savoir ce qui les différencie
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Jean-Luc a écrit:
Il faut donc savoir ce qui les différencie
Le duo tonique/tierce + la(les) note(s) caractéristique(s) du mode et éventuellement la dominante ? Mais
je suppose qu'il y a sans doute une façon d'installer le mode en question sans confusion possible... et que c'est peut-être prématuré voire inutile à ce stade des cours (?).
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tonique-sensible-tierce-médiante-dominante , ce quatuor concerne essentiellement le majeur et son compère le mineur harmonique.
Nous aborderons les autres modes en fin de niveau IV. Mais vous pouvez toujours vous pencher sur ce qui les caractérise chacun.
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Jean-Luc a écrit:
Nous aborderons les autres modes en fin de niveau IV.
Effectivement, la route est encore longue avant d'aborder ces rivages exotiques...
Jean-Luc a écrit:
Mais vous pouvez toujours vous pencher sur ce qui les caractérise chacun.
Par tonique-tierce, je voulais parler de celles du mode (par ex : Do M+ = do mi + note c fa#). Parce qu'on doit qd même conserver la caractéristique mineur/majeur, non ?
Bon, je demanderais ce qu'en pense mon voisin sonneur à la bombarde en Bretagne...
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c'est la position particulières des tons des demi-tons et leur relation avec la tonique qui caractérise ces modes et moins une éventuelle relation avec une médiante et une dominante. en + mineur, le fait que le mode commence par un demi-ton et que la tonique est précédée de 3 tons est un élément mélodique qu'il faut mettre en valeur dans ce mode
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Merci Jean Luc.
Mais, pour autant que l'on puisse s'exercer intentionnellement sur ces différents modes ds nos exercices de shème - et j' en reviens ma question initiale - devons-nous considérer la tonique du mode comme une "nouvelle" tonique quant à l'analyse ?
Je suppose que l'analyse A-B ne change pas puisqu'elle s'effectue ds le cadre de la tonalité (?). Par contre, doit-on en tenir compte de cette tonique modale lors de l'exposition du shème et des imitations irrégulières qui suivent ?
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la tonique des imitations n'a ce rôle que lorsqu'il s'agit d'imitations régulières. Sinon, c'est la tonique initiale qui vaut pour tout le développement.
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D'accord, merci.
Vous ne m'avez pas repris concernant l'analyse A-B et la définition des notes pivots/non-pivots. J'en conclue que la supposition précédente était correcte.
Pourtant, lorsque l'on passe du mode majeur au mineur harmonique, cette analyse change également avec le nouveau quatuor tonique-tierce-sensible-dominante. Logiquement, ce devrait donc être le cas également pour ces autres modes "annexes".
Si les modes majeur / mineur harmonique jouissent d'un privilège à ce niveau au sein de la tonalité, quelle en est la raison ?
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Tout à fait. L'analyse mélodique (notes pivots et A-B) vaut toujours.
si vous êtes en mineur harmonique, c'est tout le développement qui s'y trouve. Cette même analyse vaut donc également.
C'est une évolution de l'écriture musicale de plusieurs siècles. Le mode majeur s'est imposé peu à peu pour devenir le seul. Son relatif mineur a été modifié pour lui ressembler. Les autres modes auraient pu être des relatifs mais cela n'a pas été le cas.
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Jean-Luc a écrit:
Tout à fait. L'analyse mélodique (notes pivots et A-B) vaut toujours.
Il y a, je crois, un petit malentendu sur ce point. De ma part en tous cas.
Ma question portait non pas sur le principe de l'analyse A-B et des notes pivots/non pivots mais sur son contenu ds le cadre d'un chgt de modalité au sein d'1 même tonalité.
En effet, lorsque l'on passe du majeur au mineur harmonique, la répartition notes pivots/non pivots changent avec le changement de mode (3=mi devient 3=do, etc).
Est-ce également le cas lorsque l'on passe par ex du majeur M au neutre n ?
Si oui, doit-on conserver la même répartition pivots(tonique-médiante-dominante) et non pivots (les autres) ? Par ex, en neutre sur Do : tonique = ré, médiante = fa, dominante= la ?
Même si, comme vous l'écriviez précédemment, dans ces modes "secondaires" la médiante et la dominante n'ont pas la même importance qu'en majeur/mineur harmonique, il n'empêche qu'elle doivent bien devoir subsister comme "clous" harmoniques, à coté du cheminement mélodique spécifique qui caractérisera pleinement le mode en question (par ex, la relation tonique-sensible, en majeur/mineur harmonique)...
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J'ai du mal à saisir votre question en fait
Nous sommes si j'ai bien compris dans le cadre d'un développement en imitations irrégulières. On ne passe donc pas de majeur à mineur harmonique.
Je ne comprends pas à quelle question je dois répondre en fait, le fil de la discussion est tellement long... Pourriez vous la reformuler précisément (avec un petit exemple à l'appui, cela ne serait pas mal)
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En fait, ma question est la suivante :
Pour écrire un shème dans un autre mode que le majeur ou le mineur harmonique, doit-on effectuer l'analyse A-B (pivots-non pivots) en l'adaptant au mode en question ?
Par ex, pour la tonalité de DO :
en DO M, les pivots sont do mi et sol
en LA m, (mode -m de la tonalité), les pivots sont la do et mi
en RE m dorien (mode n de la tonalité), les pivots sont-ils ré fa et la ?
Je pense - j'espère - que c'est plus clair ...
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Pour être clair, c'est clair et je comprends mieux du coup.
Je situais la question dans le cadre des exercices ce qui n'était pas le cas en fait
C'est une question bien plus complexe qu'elle n'en a l'air ... Tout dépend en effet comment vous voulez vous situer par rapport à la modalité. En tenant compte de la dialectique A B avec les 3 notes pivots en A, vous calquez le mode choisi sur le mode majeur. C'est tout à fait possible et cela s'est fait
Ces modes sont très anciens. On ne sait pratiquement rien de la façon dont le Grecs les employaient. Affubler ces modes de noms grecs n'a donc pour moi aucun sens (hormis de montrer que l'on connait des noms compliqués ) . C'est l'usage en musique je sais (c'est dur de bouger le monde de la théorie musicale).
Par contre, on connait très précisément leur emploi en plain-chant. On ferait donc mieux d'appeler ces modes des noms grégoriens (authente, plagal, etc). L'organisation des modes latins est différente et complexe. Chaque mode est organisé différemment et pour chacun d'eux chaque note a une fonction différente. Ce pourrait être l'objet d'une session de perfectionnement.
En écrivant un schème modal, on se positionne nécessairement par rapport à l'histoire de l'écriture. Pour répondre à votre question, comment vous situez vous?
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Jean-Luc a écrit:
Ces modes sont très anciens. On ne sait pratiquement rien de la façon dont le Grecs les employaient. Affubler ces modes de noms grecs n'a donc pour moi aucun sens (hormis de montrer que l'on connait des noms compliqués ) . C'est l'usage en musique je sais (c'est dur de bouger le monde de la théorie musicale).
Cette dénomination façon grecque faisait partie de mes vagues notions musicales antérieures à Polyphonies. Elle est très répandue dans les méthodes d'enseignement du jazz, genre Aebersold. Il faut pas mal d'expérience pour mettre en question ce qui est imprimé noir sur blanc - ce qui n'est pas tout-à-fait mon cas ! D'autant que c'est très efficace ds le cadre de l'improvisation...
Jean-Luc a écrit:
Par contre, on connait très précisément leur emploi en plain-chant. On ferait donc mieux d'appeler ces modes des noms grégoriens (authente, plagal, etc). L'organisation des modes latins est différente et complexe. Chaque mode est organisé différemment et pour chacun d'eux chaque note a une fonction différente. Ce pourrait être l'objet d'une session de perfectionnement.
Ceci dit, "authente" est-il moins compliqué que "mixolydien" ? Plus agréable à l'oreille en tt cas, ...
Jean-Luc a écrit:
En écrivant un schème modal, on se positionne nécessairement par rapport à l'histoire de l'écriture. Pour répondre à votre question, comment vous situez vous?
Là, je regrette un peu l' "innocence" de ma question de béotien (m..., encore les grecs) et j'aimerais bien me cacher derrière la vôtre. Ce n'est pas la place qui manque !
Plus sérieusement, est-il absolument nécessaire de connaître les secrets de la la musique grégorienne pour pratiquer la musique modale ? Elle est partout aujourd'hui, dans le jazz, dans les musiques traditionnelles (même si effectivement, je crois savoir que ces dernières en dérivent directement)... Dans ma pratique musicale, je suis souvent confronté à ces musiques (musiques balkaniques, klezmer, mon voisin sonneur en Bretagne), et j'aimerais bien en savoir davantage, notamment lorsqu'il s'agit d'harmoniser des thèmes...
Mais bon, si nécessaire, je suis tt-à-fait prêt à attendre une éventuelle session de perfectionnement "plain-chant et musique grégorienne" pour cela.
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Pour ne pas employer ces termes un peu vieillots , il faut dire, et inappropriés, Jean Robert les a qualifiées et classés avec les appellations que vous connaissez bien du + Majeur au + mineur ce qui permet en même temps de comprendre leur caractère musical.
Dans les musiques actuelles (jazz y compris), totalement imprégnées du langage classique, l'emploi des modes se fait un peu à la manière de Debussy et des compositeurs du début du XXème, c'est à dire d'une manière très libre et pas nécessairement en tenant compte de la dialectique A B (le mode majeur n'était pas la tasse de thé de Debussy)
L'emploi des modes dans les musiques traditionnelles mérite bien sûr qu'on l'approfondisse . Un élève a d'ailleurs proposé une session de perfectionnement à ce sujet. En règle générale, il me semble qu'elles sont construites selon la dialectique A-B mais il faudrait analyser précisément chaque mélodie.
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