Béla BARTOK : Musique pour cordes, percussion et célesta
Dans cette pièce, l’inspiration de la musique traditionnelle folklorique se superpose à un style mélodique particulier, et qui atteint ici sa perfection. Tout est exceptionnel dans cette musique taillée dans du cristal : la transparence et l’ambiguïté tonale de l’harmonie, la profonde originalité de l’instrumentation... Lire l’article
Biographie
(né à Nagyszentmiklós (Hongrie), le 25 mars 1881
† à New York le 26 septembre 1945)
Jusqu’en 1888 : Belà Bartók prend ses premières leçons de piano avec sa mère, institutrice. Son père (Belà Bartók aîné) est directeur de l’école d’agriculture et joue du violoncelle. Il anime un orchestre amateur qui joue dans les cafés des environs. Il compose des morceaux populaires.
En 1888 : mort de Belà père.
En 1892 : Bartók se produit pour la première fois en public pour un concert de bienfaisance de l’école qui emploie sa mère. Il joue la Sonate Waldstein de Beethoven et une de ses compositions Le cours du Danube.
En 1901 : premier concert sérieux de sa carrière, à Budapest, au cours duquel il joue la sonate de Liszt.
En 1904 : création à Manchester de sa première ouvre importante Kossuth , poème symphonique, sous la direction de Hans Richter, qui désire mettre l’œuvre à son programme et souhaite la présence de Bartók. La création au Conservatoire crée un scandale, elle ne sera jamais rejouée du vivant du compositeur. L’œuvre est dédiée au révolutionnaire magyar Kossuth qui combattit les Hasbourg. On y entend une parodie de l’hymne national autrichien composé par Haydn.
A cette époque, Bartok découvre la musique des paysans hongrois « chacunes de nos mélodies populaires est un véritable modèle de perfection artistique ». Rencontre de Zoltán Kodáli avec qui Bartók va recueillir la musique folklorique hongroise.
En 1906 : Bartok et Kodáli publient leur premier recueil de folklore Vingt chansons paysannes hongroises. Par la suite, Bartók notera et enregistrera sur rouleau phonographique près de dix mille mélodies populaires hongroises, slovaques, roumaines, ukrainiennes, serbo-croates, bulgares, turques, arabes (sud algérien) ; travail d’une ampleur et d’une qualité scientifique sans précédent. Sa réputation de pianiste va croissant.
En 1907 : Bartók est nommé professeur au conservatoire de Budapest. Mariage avec Martha Ziegler, la fille d’un inspecteur de police.
En 1912 : il voyage avec sa femme en Allemagne, en Suède et en Norvège. Premières œuvres originales, par leur chromatisme inusité et par l’usage fréquent du contrepoint : Allegro Barbaro (pour piano), au rythme entièrement nouveau, fait date dans l’histoire du piano moderne : il est traité comme un véritable instrument de percussion et non de chant.
En 1913 : Bartók est en Afrique du Nord, puis en Suisse. De retour en Hongrie, il crée les Quatre pièces pour orchestre qui sont bien accueilies.
En 1918 : La création de son opéra Le château de Barbe-bleue assoie sa notoriété de compositeur. Il joue ses œuvres dans toute l’Europe, mais la Hongrie le boude encore. Bartók continue à enseigner au Conservatoire. Il commence à être estimé par l’élite musicale européenne.
En 1919 : « Les Six » le mettent à leur programme de concert. Pendant une dizaine d’années, il effectue de nombreux voyages en Europe et aux État-Unis.
En 1922 : Bartók est à Londres où il reçoit un très bon accueil. Il a retrouvé la violoniste Jelly d’Arianyi, un amour de jeunesse, pour laquelle il compose deux Sonates pour violon et piano qu’ils interprètent. En avril il est à Paris, où il est enfin célébré, pour un concert organisé par « La Revue musicale ». Il rencontre Ravel, Stravinsky, Szymanowsky, Satie, Poulenc, Auric etc.
En 1923 : il divorce, puis se remarie avec la pianiste Ditta Paztory, une de ses élèves, âgée de 16 ans.
En 1926 : Son Mandarin merveilleux est créé à Cologne ; c’est un ballet-pantomime aux rythmes sauvages rappelant Stravinsky et traduisant la fureur de Bartók devant le désastre politique de son pays. Grand succès en Europe.
En 1930 : il est honoré de la Légion d’honneur, et son livre sur la musique populaire hongroise est traduit en anglais. Il fait partie des personnalités du monde des arts, et participe à des congrès et des cénacles internationaux. Pour la première fois de sa vie, c’est l’aisance matérielle.
En 1936 : son chef-d’oeuvre, la Musique pour cordes, percussion et célesta est composé pour l’orchestre de chambre de Bâle.
En 1938 : création avec son épouse Ditta de la Sonate pour deux pianos et percussions. En solidarité avec les musiciens juifs frappés d’interdiction, Bartók refuse que sa musique soit éditée ou jouée et rompt avec la maison d’édition Unversal qui est nazifiée. Il demande qu’aucune de ses œuvres ne paraisse avec un titre ou des annotations en allemand, et demande à ce que ses œuvres fassent partie de l’exposition sur la musique dégénérée à Düsseldorf. Il interdit par testament que ses œuvres soient jouées dans des concerts ayant un rapport avec les nazis, et qu’aucune rue ou place ou monument ne porte son nom tant qu’il y aura une rue au nom de Hitler ou de Mussolini.
Décès de sa mère.
Pour accompagner les progrès de son fils Peter au piano, il écrit 153 pièces réunies sous le titre Mikrokosmos.
- Bartók et son épouse Ditta en concert en 1939
En 1940 : l’emprise nazie sur la Hongrie le pousse à s’expatrier : il accepte une invitation de la Columbia University et s’embarque pour New York. Compose pour Benny Goodman et Szigeti la Rhapsodie pour clarinette, violon et piano qui aura un immense succès dès sa création. Il passe contrat avec la maison d’édition Bossey and Hawkes.
En 1942 : « Jamais depuis que je gagne ma vie, je n’ai été dans une position aussi difficile » écrit-il. Ses pièces ne lui assurent pas le succès escompté. Sa bourse de la Comumbia University est maigre ; mais il refuse d’enseigner la composition malgré des propositions bien rémunérées. Les maisons d’édition ont suspendu leurs versements à cause de la guerre. Il ne se fait pas à la vie américaine. Ses amis et l’association des compositeurs américains l’aident : Menuhin lui commande la sonate pour violon seul, Koussevitzky le concerto pour orchestre. Il ressent les premiers symptômes de la leucémie. « Je dois partir et j’ai encore tant à dire » confie-t-il à son médecin.
En 1944 : la maladie est en rémission, et Bartók reçoit des subsides officiels, des droits d’auteurs, un nouveau contrat de six mois de la Columbia University. La Sonate pour violon est est un triomphe public, mais la presse est hostile.
En 1945 : Il reçoit des commandes, mais il est très faible à nouveau, et Ditta est très malade. Maladie nerveuse ; elle ne supporte plus rien, pas même son mari. Trop faible pour se lever, Bartók travaille au lit. Il fait le brouillon du Concerto pour alto, commandé par William Primrose. Il compose le Troisième Concerto pour piano, mais le 22 septembre, alors qu’il lui reste 17 mesures à achever, il est admis aux urgences de l’hôpital de Westside. Il meurt le 26 septembre.
"Il fallut quêter pour enterrer Béla Bartók" chantait Léo Ferré... En effet, c’est l’association des compositeurs américains qui paiera les funérailles.
Sa dépouille sera exhumée et rapatriée dans son pays natal, à Budapest en 1988.
A propos du compositeur
"C’est chez les paysans que j’ai passé les heures et les jours les plus heureux de ma vie ; là, j’étais chez moi"
Béla Bartók reste l’un des compositeurs les plus emblématiques du XXème siècle. Dans une période où l’école dodécaphonique d’Arnold Schoenberg exerça son influence de façon hégémonique, il fut l’un de ceux qui rejetèrent cette esthétique nouvelle pour approfondir sa propre voie.
En ce début du XXème siècle, les limites atteintes par le système tonal suscitèrent les plus vives interrogations quant à l’avenir de la musique, et trois options s’offrirent aux musiciens comme autant de bouées de sauvetage :
le dodécaphonisme [1] qui reconsidérait les règles de composition et offrait une plus grande liberté aux compositeurs (Schoenberg, Berg, Webern)
le néoclassicisme [2] ensuite, qui préconisait un retour aux formes anciennes comme base commune à toute œuvre (Strauss, Ravel, Hindemith)
l’emploi de la musique folklorique enfin, qui se proposait de renouveler le langage par l’intégration de mélodies, harmonies ou rythmes propres aux musiques extra-occidentales ; un rafraîchissement venu de l’extérieur en quelque sorte, et une seconde jeunesse. Bartók fut de ceux-là.
- Béla Bartók et Zoltán Kodály
Il s’intéresse très tôt aux musiques folkloriques de Hongrie et des cultures avoisinantes, lesquelles perdurent dans les régions rurales et se perpétuent au travers de manifestations populaires : fêtes, rites, scènes quotidiennes... Avec son ami Zoltan Kodáli, comme lui folkloriste, ils sillonneront leur pays, rouleaux de partition en main, dans le but de collecter les musiques populaires encore jouées dans les régions reculées. Ils consigneront une quantité invraisemblable d’airs, mélodies et chants folkloriques. Leurs travaux contribueront à sauver de l’oubli ce pan du patrimoine slave.
Les éléments folkloriques serviront toute l’œuvre de Bartók, mais seront intégrés à sa musique savante de diverses façons. Ils pourront être utilisés dans leur forme originelle, scènes, danses, chansons ou mélodies, préservés de leur contexte folklorique, et ne subissant de l’influence classique que l’orchestration (Images hongroises -1910, Danses transylvaniennes...). D’autres réalisations au contraire les dépouilleront de leur essence slave pour n’en garder que des éléments formels, dictant leurs structures aux œuvres ou leur fournissant un matériau de départ qui, travaillé par la science de l’écriture, deviendra presque méconnaissable ( les six Quatuors à cordes). Il réussit ici à assimiler le style de la musique populaire au point d’inventer naturellement des mélodies du folklore.
Ainsi, ses œuvres mélangent-elles la simplicité mélodique des chansons ou danses folkloriques avec la complexité d’une polyphonie maîtrisée. Le contrepoint dynamique participe à l’élaboration d’une œuvre pour le moins originale. "La plus grande partie, et la plus précieuse justement, du trésor de mélodies populaires recueilli, est bâtie sur les modes lithurgiques anciens ou sur le mode grec archaïque, voire même sur un mode encore plus primitif (dit pentatonique) et , en outre, fourmillant des formules rythmiques et des changements de mesure les plus libres et les plus variés..."
Aussi, afin de libérer la musique des modes majeur et mineur, il utilise donc ces anciens modes, et notamment le mode pentatonique [3]. La richesse modale de ces musiques le pousse à libérer quartes et quintes, axes de triton, et à user avec abondance des douze sons chromatiques. De même en ce qui concerne le rythme, il lance de nouvelles possibilités en utilisant librement les cinq et sept temps ensemble. « Plus une chanson est primitive, plus son harmonisation et son accompagnement peuvent être singuliers ».
L’écriture diatonique de Bartók repose sur la gamme do-ré-mi-fa#-sol-la-sib et sur l’accord correspondant do-mi-sol-sib-do-fa#, dits "acoustiques", parce que composés de sons tirés de la série naturelle des sons harmoniques (la gamme est faite des harmoniques 8 à 14 de do). C’est la gamme initial de la Première Rhapsodie violon-piano, et au xylophone, du final de la Sonate pour deux pianos ; et la gamme terminale de la Musique pour cordes. C’est un véritable mode, déjà utilisé d’ailleurs par Debussy dans le thème de cors qui ouvre La Mer, mais que Bartók reprend si souvent qu’on peut dire qu’il lui appartient ; on parle couramment de « gamme de Bartók ».
Son influence sur les musiciens récents des pays de l’Est (Witold Lutoslawski, Peter Eötvös) sera énorme.
A propos de « Musique pour cordes, percussion et célesta »
Commande du chef d’orchestre et mécène suisse Paul Sacher, la Musique pour cordes, percussion et célesta est créée le 21 janvier 1937 par Sacher à la tête de l’orchestre de chambre de Bâle, ses dédicataires. Avec cette œuvre, Bartók cherche à renouer avec la tradition baroque de la musique pour double orchestre, tout en s’exprimant dans un langage résolument moderne et en mettant l’accent sur les percussions, qui étaient encore considérées comme des « accessoires » de l’orchestre. Bartók concentre des procédés qu’il avait expérimentés dans ses quatuors à cordes (glissandos, pizzicatos claquant sur la touche), avec une recherche de couleurs qui passent du sombre et du dramatique à l’éclatant. Les dissonances, la vigueur du rythme, le caractère mystérieux de certaines sonorités sont sans précédents dans l’histoire de la musique. La percussion et le piano apportent couleur et rythme. Les sources populaires sont reléguées dans le dernier mouvement alors que les trois premiers se réfèrent aux formes classiques (fugue, allegro de sonate, nocturne). Cette œuvre de musique pure annonce le dramatique Divertimento pour cordes - également commandé, en 1939, par Sacher et créé par ce dernier et l’Orchestre de chambre de Bâle le 11 juin 1940 - et les derniers concertos.
Bartók s’applique à intégrer un grand nombre d’innovations. L’orchestre est divisé en deux groupes [4], auxquels Bartók a rajouté un troisième groupe composé du piano, des percussions [5], du célesta et de la harpe. L’emploi du piano est inédit ; il est utilisé à la fois comme instrument harmonique et percussif (Bartók inclut le piano dans les « percussions »). Les percussions, évidemment, y ont une place significative. Les cordes, quant à elles, se voient utilisées dans toutes leurs possibilités timbrales, le tout traité avec un sens aigu de l’organisation formelle. La partition introduit des effets nouveaux ou assez peu usité à l’époque comme le pizzicato Bartók (la corde du violon rebondit violemment une fois pincée...), le col-legno (jeu avec le bois de l’archet) et surtout le glissando de timbales (le timbalier appuie graduellement sur la pédale tout en jouant, pour varier la note de son instrument).
MUSIQUE ET NOMBRE
Cette pièce orchestrale est novatrice dans sa composition. La structure du premier mouvement est construite, comme de nombreuses autres œuvres du compositeur, sur des proportions en rapport avec le nombre d’or. Lendvai, éminent historien hongrois, souligne qu’il est aussi important que l’étaient dans la musique du XVIIIème siècle les « périodes carrées » de 4 ou 8 mesures. Cette musique est entièrement basée sur la suite mathématique de Fibonacci [6], tant sur les plans rythmique et harmonique que du point de vue de la structure.
Le nombre d’or correspond, d’un point de vue géométrique, à une proportion partageant un segment en deux parties inégales dont la plus grande est dans le même rapport au tout que la plus petite à la plus grande. Il s’exprime également comme la limite du rapport entre deux nombre successif de la série de Fibonacci. Bartók en fit un principes de structuration dans un grand nombre de ses oeuvres.
Le premier mouvement de la Musique pour cordes est construit sur ce principe. Ce mouvement comprend 89 mesures. La mesure 56 correspondant à la section d’or marque le point culminant d’une progression amorcée dès le début de l’œuvre, se traduisant par une écriture de plus en plus dense et dramatique, et le point de départ d’un processus inverse à celui constaté jusqu’alors. La densité d’écriture va peu à peu diminuer pour revenir à une seule ligne mélodique puis au silence. A l’intérieur de ces deux sections principales la proportion de chacune des sous-sections est également conçu d’après le nombre d’or. Si l’on considère à nouveau les premières mesures du mouvement, on remarque que les entrées de la fugue correspondent aux numéros de mesure suivants :
Altos 1, 2 : mesure 1
Violons 3, 4 : mesure 5
Violoncelles 1, 2 : mesure 8
Violons 2 : mesure 13
Contrebasses : mesure 18
Violons 1 : mesure 27
Les quatre premières entrées correspondent aux nombres de Fibonacci. Il manque les nombres 2, 3 et 21. Aux mesures 2 et 3, les altos énoncent les deuxième et troisième phrases du thème, bien délimitées par un demi-soupir. La mesure 21 marque la fin de l’énonciation du thème aux contrebasses et entame un court épisode avant l’entrée des premiers violons à la mesure 27. On se rappellera qu’à cet endroit commence une transition qui mène à l’entrée de la timbale à la mesure 34, un autre nombre de Fibonacci...
Comment alors expliquer les entrées aux mesures 18 et 27 ? Il faut ici considérer des raisons d’ordre purement pratique. Il va de soi que plus on avance dans la série de Fibonacci, plus il faudra laisser du temps à la musique avant d’atteindre le nombre de mesure désiré pour pouvoir enfin y établir un moment formel important. Bartók se devait donc de trouver un moyen d’insérer ses moments musicaux d’importance secondaire entre les grandes frontières formelles. Il a donc décidé de faire des subdivisions à l’intérieur des grandes sections délimitées par les nombres de Fibonacci. Ainsi, de la mesure 13 (entrées des seconds violons) à la mesure 21 (début de l’épisode), on compte huit mesures. Si l’on divise ce groupe de huit mesures en deux sous-groupes de cinq et trois mesures (rapport de Fibonacci de 5 : 3), on obtient l’entrée des contrebasses à la mesure 18. De même, si l’on considère le passage de la mesure 13 à la mesure 34, on compte vingt et une mesures, qui, une fois subdivisées à leur tour en deux autres sous-groupes de quatorze et sept mesures (rapport de Fibonacci de 2 : 1) nous donnent l’entrée des premiers violons à la mesure 27.
STRUCTURE
Les premières mesures de la Musique pour cordes, percussion et célesta, par l’usage de changements métriques, nous font entendre les entrées successives d’une fugue, au contour mélodique en arche, et dont l’étendue sans cesse croissante rappelle certaines complaintes d’Europe de l’Est. Le caractère « serré » des premières mélodies résulte des petits intervalles qui proviennent d’une gamme synthétique, inspirée d’un mode couramment utilisé en musique tzigane. Bartók retient surtout de ce mode l’alternance entre la tierce mineure et la paire de secondes mineures. Il obtient de nouvelles hauteurs en changeant l’ordre des intervalles dans la version descendante de sa gamme.
L’œuvre entière est comme conditionnée par une fugue entendue dès l’ouverture.
Elle est divisée en 4 parties : Bartók renonce à une forme générale symétrique, dite « en arche », pour un agencement en quatre mouvements : lent, vif, lent, vif :
1.Andante tranquillo : magnifique fugue lente en la assez rigoureuse, dont le sujet procède par mouvement chromatique traduisant une atmosphère tourmentée. thème chromatique enroulé sur lui-même. Dans la première section, les voix paires entrent à la quinte ascendante à partir de la, tandis que les voix impaires procèdent par quintes descendantes. Parvenu au mi bémol, qui correspond à la dominante, située à intervalle de quarte augmentée dans le système bartokien, le processus s’inverse, le thème étant lui-même renversé. Le mouvement s’achève aussi pp (pianissimo) qu’il avait commencé, par la superposition des deux versions du thème.
2.Allegro : forme sonate avec des rythmes de danse, en do ; le thème de la fugue réapparait, modifié. D’allure populaire, le second mouvement tire sa structure de la traditionnelle forme sonate à deux thèmes avec un développement en variations qui n’exclut pas le retour modifié du thème du premier mouvement.
3.Adagio, assez mystérieux : forme “en arche” A B C B A en fa dièse... Focalisé autour de l’alchimie des timbres mêlés du piano, de la harpe et du célesta, il est devenu le paradigme de ce qu’il est convenu d’appeler les « musiques nocturnes » de Bartók. Il fait également référence au thème initial dont dérive, semble-t-il, l’essentiel du matériau de l’œuvre.
4.Allegro molto : finale énergique de forme A + B + A + C + D + E + F, G (on entend le thème du premier mouvement sous forme diatonique), A, en la. Construit en forme de rondo, le final apparaît comme une extension diatonique et expressive du premier mouvement. Sa coda, qui joue sur une alternance de tempi accélérés et ralentis, conclut l’œuvre sur la juxtaposition de deux traitements d’un même élément, l’un rythmique et dynamique, l’autre intensément lyrique et expressif, joyeusement "paysan".
Entre chaque section, on entend une partie du premier thème.
POSTERITE
Le cinéaste Stanley Kubrick a fait une utilisation ingénieuse de cette oeuvre dans son film Shining, en 1980. Kubrick utilise ainsi l’adagio lorsque Jack observe la maquette du labyrinthe où se promène son fils et sa femme (crescendo). « Le thème musical [...] réalise le phénomène de translation entre la vision réelle de la mère et l’enfant parcourant le labyrinthe et la « sur-vision » qu’en a le père, en plongée sur la maquette du labyrinthe » explique-t-il.
On entend de nouveau ce thème quand Jack prend son petit garçon sur les genoux, en semblant réfléchir au meurtre, quand il travaille à son bureau, ou dans le couloir, devant la chambre 237. Le morceau de Bartók comprend un premier chant funèbre puis un second thème qui, avec ces frémissements aux cordes, et cette mélodie dans le registre aigu confiée aux violons et au célesta, ponctuée par des accords plaqués au piano et de mystérieux glissandi aux timbales instaure une atmosphère onirique, intemporelle, surnaturelle, qui peut évoquer la perte de repères. Le crescendo qui suit est par ailleurs typique de celui que le cinéma d’horreur a popularisé.
Dans cette pièce, les trouvailles rythmiques semblent sortir de nulle part (tout amateur de rock ou de jazz sera conquis par l’allegro) et la ligne de piano influencera légion de musiciens (le jazz, Georges Gershwin, Stravinsky lui-même...). L’inspiration de la musique traditionnelle folklorique se superpose à un style mélodique particulier, et qui atteint ici sa perfection. Tout est exceptionnel dans cette musique taillée dans du cristal : la transparence et l’ambiguïté tonale de l’harmonie, la profonde originalité de l’instrumentation (sonorités inouïes des cordes).
Exemples sonores
Enregistrement intégral, Concert de l’Orchestre National ORTF - 28/10/1965 - 00h30m58s : http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php ?vue=notice&from=fulltext&full=percussion&num_notice=3&total_notices=33
Liens complémentaires
« Béla Bartók par Zoltán Kodály (1921), suivi de « Béla Bartók : POURQUOI ET COMMENT RECUEILLE-T-ON LA MUSIQUE POPULAIRE ? »
Analyse de Musique pour corde, percussion et célesta : « La musique de la nature » article de Jacques Desjardins.
Le nombre d’or dans « Musique pour cordes, percussions et célesta » de Bartok
La découverte de Bela Bartok en France après 1945 : enjeux et controverses. Article de Michèle Alten
Discographie détaillée sur musicologie.org
Liens utilisés pour cet article
Pour la biographie :
http://www.musicologie.org/Biographies/bartok_bela.html
et Nouveau dictionnaire de la musique ; Roland de Candé. Seuil.
Pour sa vie, son oeuvre :
http://fp.nightfall.fr/index_1162_bela-bartk-musique.html
http://musique.fluctuat.net/bela-bartok.html
http://www.ars-classical.com/pageID_4933468.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_pour_cordes,_percussion_et_c%C3%A9lesta
Notes
[1] technique de composition musicale sur les douze sons de la gamme chromatique, c’est-à-dire les douze notes contenues à l’intérieur d’une octave mis au point par les compositeurs Arnold Schoenberg et Josef Matthias Hauer.
[2] Mouvement musical du XXe siècle, particulièrement populaire dans la période de l’entre-deux-guerres, par lequel les compositeurs puisaient leur inspiration dans la musique du XVIIIe siècle tout en y ajoutant des éléments modernes de l’époque tels que les différents procédés d’extension de la tonalité ou encore des éléments extra-musicaux comme des bruits de train, de machine à écrire
[3] Vient du grec penta qui signifie cinq. Echelle musicale constituée de cinq hauteurs de son différentes. Il s’agit par exemple des notes données par les touches noires du piano : fa# - sol# - la# - do# - ré#
[4] 2 quintettes à cordes (violons I et II, altos, violoncelles et contrebasses
[5] tambour piccolo “senza corda”, tambour piccolo “con corda”, une paire de cymbales normales, une paire de cymbales plus petites au son plus clair, tam-tam, grosse caisse, timbales mécaniques, xylophone
[6] Suite de nombres dont chaque terme est la somme des deux précédents 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, ...Les nombres de Fibonacci possèdent de nombreuses propriétés intéressantes et sont largement utilisés en mathématiques
