Anton von WEBERN : Concerto pour 9 instruments
"Nous voulons dire de façon totalement nouvelle ce qui a été dit autrefois." confie Webern. Dans son œuvre ultime, il emprunte en permanence des formes et à des procédés d’écriture issus à la fois de la technique contrapuntique pré-classique et de l’art du développement classique : d’un côté, canon et règles du contrepoint ; de l’autre, forme tripartite et variations thématiques. Ces formes sont pour lui universelles non seulement pour leur valeur historique, mais surtout parce qu’elles traduisent à ses yeux le principe d’identité dans la diversité qui constitue selon lui l’idéal permanent de l’art. Lire l’article
BIOGRAPHIE
(né à Vienne, le 03 décembre 1883 — † à Mittersill le 15 septembre 1945)
Il étudia d’abord la musicologie sous la direction de G. Adler, à Vienne, et soutint brillamment sa thèse de doctorat à l’Université en 1906 (sur Heinrich Isaac, compositeur germano-flamand du 15ème siècle). De 1904 à 1910, il était l’élève de Schoenberg pour la composition, en même temps que Berg et Wellesz (mais il fut certainement le premier et le plus fidèle disciple de son maître). Après avoir occupé divers postes obscurs de chef d’orchestre en Allemagne et à Prague, il collabora, après la Première Guerre, aux concerts organisés à Vienne par Schoenberg, puis fut le chef d’orchestre attitré d’une association symphonique ouvrière, créée à Vienne par la municipalité socialiste. Mais à cette vie publique, d’ailleurs modeste, il préférait la solitude de sa maison de Mödling, où il menait une existence simple et sans gloire, se consacrant presque uniquement à la composition et à l’enseignement. Lorsque son pays devint allemand, le régime nazi eut à peine besoin de condamner sa musique pour "bolchevisme culturel" tant elle était peu connue. Il n’eut pas le droit d’enseigner ni de se produire en public et dut accepter pour vivre un poste de correcteur d’épreuves chez un éditeur de musique. Vers la fin de la guerre, il alla s’installer à la campagne aux environs de Salzbourg. C’est là qu’il fut tué par une sentinelle américaine, au moment où il sortait de chez lui après l’heure du couvre-feu.
(Source : "Nouveau Dictionnaire de la musique" Roland de Candé -Seuil)
- Kandinsky : Fugue-1914 (©PD-Russia-2008)
A PROPOS DU SERIALISME
Les années d’ "émancipation de la dissonance"
Comme nous le voyons dans nos cours durant tout le 1er niveau, l’un des fondements de l’harmonie tonale est de s’appuyer sur une hiérarchisation des degrés, dont l’un, la tonique (premier degré d’un mode considéré), constitue le centre autour duquel gravitent la dominante, créatrice de tension, et les autres degrés, générant ainsi des articulations cadentielles, structures de la musique tonale que l’on appelle également fonctions tonales.
Par ailleurs, le système tonal s’appuie sur le mode majeur - et son corolaire le mineur harmonique- ainsi que sur des accords dont les enchaînements permettent la résolution de "dissonances" (septième, neuvième... avec une fonction mélodique) en "consonances" ce qui engendre les "tensions" et "détentes" qui en constituent le moteur. De la même façon, tous les systèmes modaux utilisés par les musiques traditionnelles transmises oralement, sont hiérarchisés autour d’une "teneur" centrale, qui régit les relations entre les degrés du mode considéré.
Mais dès la fin du XIXème avec Wagner et les premières années du XXème avec Mahler, l’accumulation des tonulations et modulations se succédant de plus en plus vite, l’usage croissant et généralisé des dissonances (notes étrangères diatoniques et chromatiques sous forme d’appoggiatures, notes de passage, échappées ou broderies ) dans la constitution de l’accord habituent l’auditeur à « supporter » des dissonances de plus en plus audacieuses. Et de fait les premières œuvres de Schoenberg, à savoir ses premiers lieder comportent des passages très chromatiques où la tonalité semble déjà plus ou moins suspendue (« Tristanienne » « Nuit Transfigurée » « Pelleas und Melisande ») . La suspension des fonctions tonales est complète dans le second quatuor de Schoenberg , op. 10 en 1908. Schoenberg dénonce alors « l’illégitimité d’un accord tonal à prétendre dominer tous les autres ». Cette première phase est souvent décrite comme "atonalité libre" ou "chromatisme libre" impliquant une tendance consciente à éviter l’harmonie diatonique traditionnelle ( Wozzeck (1917-1922) d’Alban Berg ou Pierrot lunaire (1912) de Schoenberg.
De l’atonalité à la série dodécaphonique ("Reihenkomposition")
Mais pour ne pas tomber dans l’arbitraire et le chaos, il faut donner un successeur légitime à la tonalité, capable d’accomplir dans l’emploi des douze sons les vertus architectoniques que celle-ci remplissait avec la gamme diatonique. Dans "Opinion et perspicacité" de 1936, Schoenberg s’en explique : "Dès le début, il fut pour moi évident que, puisque la tonalité n’était plus d’aucun secours pour la fonction d’articulation, il fallait trouver un substitut si l’on voulait encore élaborer des formes développées.(...) Car les compositeurs alors ne parvenaient à n’utiliser que les petites formes, les grandes formes restant impossibles à construire".
- Arnold Schoenberg
Schoenberg précise également dans sa note de 1941 " Les caractères les plus marquants de ces œuvres nouveau-nées [celle de la période pré-sérielle] furent leur très grand pouvoir expressif et leur extrême brièveté [...]. Auparavant, l’harmonie n’avait pas uniquement servi comme source de beauté : chose plus importante, elle permettait de distinguer les différents éléments formels [...]. Or il devenait bien difficile de satisfaire à tous ces impératifs [...] en employant des accords dont la valeur constructive n’avait pas encore été élucidée. En conséquence, il parut impossible de composer des morceaux de structure complexe ou de grande longueur". En effet, l’utilisation des grandes formes manifeste d’une certaine manière la richesse et la viabilité potentielles d’une méthode de composition. Et Schoenberg , que ce problème inquiète tout au long des années 1917-1923, s’efforce de développer un usage des douze sons qui permît d’assurer à la composition atonale une cohérence similaire à celle de la composition tonale.
Partant de ces prémisses, il finit par aboutir à la composition avec douze sons, qu’il baptise « Reihenkomposition », ou « composition sérielle ». Le système élaboré est bien difficile à définir, et Schoenberg ne peut seulement exprimer ce que n’est pas une série dodécaphonique : ni une gamme ou une échelle, " bien qu’elle ait été inventée comme un substitut de la gamme et de la tonalité" nous dit-il. Ce n’est pas plus l’équivalent du thème, même si la série peut le cas échéant fonctionner à la manière d’un motif. Ce n’est pas non plus seulement un matériau sous-jacent que l’on perçoit dans l’œuvre durant tout son déroulement, comme l’on perçoit par exemple la tonalité dans une œuvre tonale. Qu’est donc la série dodécaphonique ? Schoenberg conclue par une définition compliquée et implicitement négative, assortie d’interdits : C’est une "méthode de composition à douze sons n’ayant de rapport qu’entre eux".
Les douze sons ne doivent se rapporter à aucune polarité.
On ne doit pas répéter un son avant l’énoncé des onze autres.
On proscrit l’octave et des intervalles signant la tonalité, et surtout toute hiérarchie dans les hauteurs, chacune ayant la même importance dans le flux mélodique.
La série, ainsi créée pour ses qualités structurelles, peut être exploitée de différentes façons :
- dans sa forme originelle (Grundgestalt) appelée aussi forme droite
- en récurrence (la série est prise par la fin) appelée aussi forme rétrograde
- en renversement (tous les intervalles sont imités en mouvement contraire, c’est-à-dire qu’un intervalle descendant devient ascendant et vice versa) appelée aussi forme miroir
- en récurrence du renversement, appelée aussi forme miroir du rétrograde ou contraire rétrograde.
Ces quatre formes peuvent se transposer sur les douze degrés de la gamme chromatique, ce qui procure 4 x 12, soit 48 séries utilisables pour le matériau compositionnel à partir d’une même structure originelle.
Apport de Webern à la Reihencomposition
"On peut dire que si l’invention du dodécaphonisme manifeste le courage que Schoenberg déploya pour prendre en charge la désagrégation à laquelle était parvenu le langage musical, seul Webern accomplit pleinement cet effort fou, en poussant à une hauteur que nul autre ne gravit le chemin que Schoenberg ouvrit mais n’assuma qu’en en partie." commente Alain Galliari [1]. Contrapuntiste avant tout, Webern fait du canon la clef du développement de son sérialisme, cherchant à opérer la fusion de l’harmonie et du contrepoint au sein d’une seule et même écriture. Contrairement à Schoenberg et à Berg, il ne déroge que très occasionnellement aux principes énoncés par Schoenberg , cherchant la maîtrise du langage plutôt que l’aplanissement des difficultés dans l’assouplissement des règles. "Le lien est strict, souvent gênant - mais c’est la rédemption ! " s’exclame-t-il dans sa conférence "Le Chemin vers la composition avec douze sons." Sans concession, Webern n’use jamais de séries incomplètes et évite de modifier l’ordre des notes ou d’en réutiliser une avant que les onze autres n’aient été entendues ; il répugne aussi à répéter un segment de la série au détriment des sons restants. Il fait un usage succinct des notes répétées ou des notes tenues qui introduisent un soulignement, qui serait contraire à l’esprit du dodécaphonisme.
La musique de Webern se concentre progressivement vers une organisation totale des sons non seulement d’après leurs hauteurs mais également d’après leurs durées. Soucieux de la sonorité de chaque instrument et de la combinaison de leurs timbres (cf. les Cinq pièces pour orchestre op. 10), il met en place dans ses œuvres la "Klangfarbenmelodie". Cette technique musicale consiste à confier aux différents instruments des interventions très concises dans un kaléidoscope de timbres différents. Les instruments de l’orchestre n’ont pas de rôle mélodique à proprement parler, mais chacun contribue à l’élaboration d’une mélodie globale et générale. Webern lie ainsi les dynamiques des timbres aux séries.
Dimension historique de la Reihencomposition
"Nous voulons dire de façon totalement nouvelle ce qui a été dit autrefois." confie Webern. Dans son œuvre ultime, il emprunte en permanence des formes et à des procédés d’écriture issus à la fois de la technique contrapuntique pré-classique et de l’art du développement classique : d’un côté, canon et règles du contrepoint ; de l’autre, forme tripartite et variations thématiques. Ces formes sont pour lui universelles non seulement pour leur valeur historique, mais surtout parce qu’elles traduisent à ses yeux le principe d’identité dans la diversité qui constitue selon lui l’idéal permanent de l’art. La structure tripartite, la variation, l’écriture canonique et la manipulatrice du contrepoint prennent une valeur centrale (il faut rappeler que Webern a reçu une solide formation de musicologue, sanctionnée en 1906 par un doctorat consacré au "Choralis constantinus" d’Heinrich Isaac). Cherchant à concilier l’horizontal et le vertical, comme l’ont fait jadis les polyphonies franco-flamandes, il recourt peu à peu presque exclusivement au canon et aux outils d’imitations du contrepoint (transposition, miroir, écrevisse).
Ces deux dimensions constituant les fondements de la polyphonie originelle que l’évolution du langage avait ultérieurement séparées et opposées, le dodécaphonisme se promet de les réunir à nouveau. Il est "l’aboutissement naturel" de l’évolution du langage musical, une sorte de technique promise de toute éternité, vouée à réaliser ce qui demeurait à l’état latent dans les techniques et les styles passés. "Il ne s’agit pas d’une reconquête ou d’une redécouverte des Néerlandais, mais de donner un nouveau contenu à leurs formes, à partir des classiques - une combinaison des deux choses. Il ne s’agit pas non plus, naturellement, d’une pensée purement polyphonique ; il s’agit des deux à la fois. " écrit alors Webern.
A PROPOS DU KONCERT OP. 24
Pierre-Laurent Aimard, piano
Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez
video : Vormittagsspuk - Ghosts Before Breakfast (1927) by Hans Richter
Commencé quelques mois après l’achèvement du Quatuor op. 22 en 1931, le Concerto pour 9 instruments (flûte, hautbois, clarinette, cor, trompette, trombone, violon, alto et piano) op. 24 connut comme lui une gestation fastidieuse qui ne se résolut que du printemps à l’été de 1934. Composés dans l’ordre de la partition publiée, les trois mouvements suivent la structure académique vif/lent/vif :
- "Etwas lebhaft " (assez animé)
- "Sehr langsam" (très lent)
- "Sehr rasch" . (très vif).
La série définitive apparaît ainsi en date du 5 février 1931 dans les esquisses, accolée aux mots latins du fameux carré magique SATOR lisible en tout sens, symétriquement parfait (sator [2]-arepo [3] -tenet [4] -opera [5] -rotas [6], dont il donne une traduction possible : " Le semeur tient ses œuvres, les œuvres tiennent le semeur".
Webern choisi dans cette œuvre d’explorer les possibilités de la structure symétrique, déjà travaillée dans sa symphonie op. 21 une dizaine d’années auparavant. Cette fois, il y revient pour que soit manifeste "la vérité universelle de la loi sérielle en une marche sûre et droite". Le Konzert op. 24 est une proclamation de foi artistique en la Reihencomposition, après 10 ans de pratique. "L’œuvre proclame la valeur de révélation qu’avait désormais pour Webern le dodécaphonisme schönberguien, porteur d’un avenir glorieux voué à réconcilier modernité et tradition, par une grammaire jugée universelle, capable d’assurer la cohésion autant que la liberté" souligne Alain Galliari (op cité).
L’utilisation du schème dans le Concerto
Webern utilise dans cette œuvre une construction cellulaire de la série : il bâtit en effet la série du Concerto sur un simple schème de trois sons (fa-mi-sol) , qu’il avait déjà utilisé trente ans plus tôt déjà pour son Quatuor de 1905 (et dont on a d’ailleurs souligné le parallèle avec le fameux "Muß es sein ?" du Quatuor op. 135 de Beethoven). Ce schème est présenté dans la série de l’op. 24 sous les quatre formes de la manipulatoire sérielle : droite, contraire, rétrograde, et contraire rétrograde. Les permutations en miroir de 4 x 3 sons donnent au compositeur une grande liberté d’écriture et à l’œuvre une force de cohésion très forte. Mais pour autant cette symétrie réduit grandement la manipulation proprement dite des douze sons, ramenée sans cesse au schème qui fonde la série, et dont les permutations envahissent littéralement le Concerto. En effet, l’importance accordée aux trois sons du schème amoindrit les douze sons de la série. De plus, l’utilisation du schème introduit des cousinages entre des lots entiers de séries, qui font entendre trois notes identiques dans le même ordre ou dans un ordre différent, les séries se rapprochant alors parfois jusqu’à l’indifférenciation. De cela, Webern tentera de se garder dans ses constructions cellulaires ultérieures.
La série du Concerto
De conception symétrique et segmentaire, cette fameuse série se compose de quatre groupes de trois notes formés d’un demi-ton et d’une tierce majeure, chacun de ces " tricordes " étant fondé sur l’une des quatre formes de la manipulatrice contrapuntique (droite, renversement, récurrence, récurrence du renversement), ce qui établit entre eux un rapport absolu d’identité et de symétrie : le deuxième tricorde est ainsi la récurrence renversée du premier, le troisième est sa récurrence et le quatrième son renversement. La principale conséquence de cette construction est que la diversité promise par les quarante-huit présentations de la série est en quelque sorte laminée par les multiples parentés qu’elle induit entre nombre de celles-ci, identifiées par des homonymies triphoniques permanentes (trois notes identiques dans le même ordre ou dans un ordre différent) . Les quatre tricordes de S apparaissent ainsi dans Rvl (dans l’ordre 4-3-2-1) , dans Rc6 (dans l’ordre 2-1-4-3) et dans RcRv7 (dans l’ordre 3-4-1-2) . C’est ce tissu croisé, formé par le double miroir vertical et horizontal qui marque la série que Webern voulut exprimer en l’associant au palindrome Sator.
ANALYSE DU CONCERTO
(par Alain Galliari, op cité)
"Illustrant la valeur de synthèse historique que Webern attribuait au sérialisme, les trois mouvements, qui suivent la classique découpe vif/lent/vif, suivent aussi avec plus d’exactitude que les œuvres précédentes les structures qui leur sont associées : forme sonate pour le premier mouvement, forme lied pour le deuxième, le troisième déclinant l’esprit du thème et variations, sous une forme non littérale, en dégageant aussi une part du traditionnel rondo final."
- 1er mouvement [7]
"Il s’établit sur deux "thèmes" (au sens d’évènements sonores plutôt que de mélodies) de caractère nettement différencié, que l’exposition présente successivement (mes. 1-10 et 13-19), séparés par la transition d’usage (très courte). De caractère décidé et de dessins francs et aigus, le premier " thème" ouvre le mouvement sur un ton affirmatif et une joyeuse nuance forte. Fondé sur le motif générateur de la série (le vigoureux "muß es sein" dans ses quatre permutations), ce premier thème fournit au mouvement l’essentiel de son matériau : une succession d’échanges triphoniques en forme de question-réponse, de caractère palindromique, et dans des articulations différenciées jeu lié contre jeu marqué, et des valeurs rythmiques égales mais en relation dédoublée. Le second "thème" (mes. 13-19), marqué "Très modéré", use de valeurs rythmiques plus régulières, d’un tempo continu et emprunte un caractère mélodique plus pondéré, dans une nuance général piano, mais sur un ton également plus incertain, que seul affermit le soutien continu du piano, qui ramène dans sa partie conclusion à un retour du matériel du premier thème (mes. 19-25). A l’autre bout du mouvement, la réexposition (mes. 45-62) reprend comme il se doit une à une les étapes de l’exposition, sous une forme toutefois resserrée, qu’accentue encore l’accélération continue du tempo (à partir de la mesure 57). Elle s’achève sur une coda (mes. 63-69) qui fait pendant à l’introduction, en en inversant toutefois les attributs rythmiques et sériels. Entre les deux, le développement (mes. 26-44), aussi ramassé que peut l’être un développement de Webern, introduit des figures issues tour à tour du second thème puis du premier, sur une succession continue de figures régulières en double son jouées par le piano - lequel développe tout au long de cette section un plan sériel autonome."
- 2ème mouvement
"Ce mouvement lent d’une grande nudité, de caractère fonda mentalement intime, à la fois tendre et recueilli, n’use d’un bout à l’autre que de deux valeurs rythmiques (blanche et noire) et marche d’un pas égal enrichi toutefois par la grande liberté des segments mélodiques et par les subtils mais incessants décalages rythmiques des figures jouées au piano. Elles introduisent un soupçon d’incertitude dans la sérénité générale du mouvement, entraînant une complexité de sentiment que la référence au village de Schwabegg que Webern nota dans le plan initial permet d’éclairer : lieu de l’enfance et du dernier repos de la mère du compositeur, le village s’entoure de toutes les tendresses du souvenir, mais aussi de mélancolie."
(L’analyse détaillée de ce mouvement étant demandée aux élèves suivant le cours 68, nous l’écourtons dans cet article).
- 3ème mouvement
"Le mouvement enchaîne cinq sections d’importance à peu près égale, formées de quatre présentations variées d’un matériau fondé sur la structure triphonique de la série, réparties deux à deux de part et d’autre d’une section centrale (mes. 28-41) de traitement nettement différencié. Le mouvement peut être ainsi décrit comme une suite de quatre variations du même matériau, enchâssées dans une structure tripartite, autour d’un divertissement central. Fondé sur la composition triphonique de la série dodécaphonique, le "thème" est formé de la succession de deux motifs rythmiques de trois sons, à la fois rudimentaires et caractéristiques : trois blanches scandées et un motif pointé. Exposés dans la première section (mes. 1-13) sous la forme d’un canon par mouvement contraire que la distribution sérielle triphonique rend irrégulier, ces deux motifs accolés sont présentés partout dans la même alternance - sous une forme en lourds accords syncopés et en chevauchements plus ou moins resserrés dans la deuxième section (mes. 14-27), en diminution drastique et nerveuse dans la quatrième section (mes. 42-55) et comme mis à vif dans la cinquième et dernière section (mes. 56-65), plus agitée encore, où les instruments mélodiques courent dans une suite éperdue de présentations syncopés du premier motif, poursuivis par le piano qui scande le second motif en accords péremptoires auxquels l’accord final sforzando met un terme au rasoir."
(Source de l’article : Alain Galliari, extraits de "Anton von WEBERN" - Fayard)
LIENS COMPLEMENTAIRES
Biographie, parcours de l’œuvre, ressources documentaires : ANTON VON WEBERN (base documentaire sur la musique contemporaine de l’IRCAM)
Notes
[1] musicologue dont l’ouvrage très documenté "Anton von WEBERN (Fayard) a constitué le support de cet article
[2] laboureur, planteur
[3] signification inconnue ; nom propre, éventuellement inventé pour faire fonctionner le palindrome
[4] il/elle tient (du verbe teneo)
[5] œuvre, travail
[6] roues
[7] Stockhausen a réalisé une analyse du 1er mouvement du Koncert en 1953 lors d’une conférence à Darmstadt. IL avait alors identifié une "série de proportions" qui régit hauteurs, durées, et dynamiques, en découvrant un lien significatif entre la façon dont Webern emploie la technique dodécaphonique et l’application contemporaine du principe sériel à d’autres dimensions de la composition. Dans 2 de ses œuvres, "Kreuzspiel" et "Kontrapunkte", Stockhausen a employé le terme de "musique ponctuelle" en soulignant le fait que la composition partait d’un élément, le son particulier, et que, par conséquent, son discours ne donnait naissance ni a des figures, ni a un sens formel précis.
