Le blog de Polyphonies, �cole � distance d’�criture musicale et de composition.

Evolution du contrepoint (partie I) : de l’organum au motet m�di�val.

Point contre point, "punctus contra punctum", c’est tout l’art d’�crire une note (un point sur la port�e) en face d’une autre note. Contrairement � la musique orientale, qui d�veloppe avec un supr�me raffinement la ligne monodique, l’Occident, � partir du IXe si�cle, explore un univers sonore qui superpose plusieurs lignes m�lodiques simultan�ment. Art exigeant, il demande au compositeur une ma�trise consomm�e dans le cheminement m�lodique, l’ind�pendance des parties, le contr�le de leurs contrastes et compl�mentarit�s. En retra�ant son �volution, nous avons voulu que ce dossier donne sens aux �tudes que vous entreprenez aujourd’hui, �l�ves de Polyphonies, que vous puissiez les replacer dans leur contexte � la fois historique et musicologique. Comprendre l’apport du contrepoint dans la musique occidentale, situer ses enjeux, et par l�-m�me les raisons de l’�tudier encore, nous para�t important. Ce dossier, s’il parvient � vous y aider, aura rempli sa fonction. Lire l’article

SOMMAIRE DES DOSSIERS

partie I : de l’organum au motet m�di�val
partie II : de de l’isorythmie au canon.
partie III : L’�cole franco-flamande et l’�mergence du sentiment harmonique

Pr�cisons d’abord notre conception du contrepoint. Il existe en effet certains amalgames entre contrepoint et techniques d’imitations, dont l’enseignement, nomm�s plus ou moins p�jorativement « contrepoint scolastique », « fugue d’�cole » etc, s’est av�r� excessivement complexe et fig�. Ceci a abouti � consid�rer bien souvent le contrepoint comme une technique scl�rosante et d�suette. Certains parlent de « d�clin » du contrepoint au b�n�fice d’une conception verticale salvatrice de l’�criture musicale, conquise depuis la Renaissance. Mais bien apr�s la Renaissance, l’�criture contrapuntique � donn� encore d’incalculables chefs-d’œuvres, de Mozart � Ligeti, en passant par Malher, Britten ou Ferneyhough... Pour le comprendre, nous suivrons la technique contrapuntique dans son �volution, et glanerons les meilleurs t�moignages de sa pr�sence dans la musique du IX�me si�cle jusqu’� nos jours.

I LA MONODIE

Avant d’�tudier l’�criture de plusieurs lignes m�lodiques, attardons nous sur la monodie (musique constitu�e d’une seule ligne m�lodique).

Le plain-chant nous livre d’admirables monodies de la liturgie chr�tienne d’occident. La beaut� de ces lignes, parvenue jusqu’� nous par l’h�ritage du chant gr�gorien, �meut toujours. Bri�vement, le plain-chant d�signe une musique qui se chante � l’unisson : « Cantus planus », c’est � dire « chant uni » en latin. Il se chante « a capella », c’est � dire sans accompagnement ; il est non-mesur� et suit le rythme du souffle humain. Issu des modes grecs, il rel�ve aussi des psaumes juda�ques et du chant romain ancien.


Chant gr�gorien « Ave Maris Stella »

Le chant suit la respiration. Pas de mesure, pas de rythme qui �branle le corps ; seulement le d�roulement d’une m�lodie, qui parle � l’�me de perfection divine.

Cette �criture modale, bien qu’elle soit monodique, est d�j� savamment structur�e sur huit modes (ou « tons ecclesiastiques). Dans cet exemple de chant gr�gorien, l’aspect cadentiel est tr�s net. (« cadere », « chute » en latin), « Le mode indique la chute de la teneur (dominante � partir du XVIIe si�cle) sur la finale (tonique ; donc en quinte), apr�s qu’elle s’est tendue dans sa direction ; autrement dit, le cheminement de tout ce qui vit d’un point de d�part central vers l’ext�rieur, puis retour au centre, constitue le fondement de toute cr�ation musicale. » nous explique Jean Robert.

Il s’agit l� de chants ant�rieurs au IX�me si�cle, date � laquelle on fait commun�ment commencer l’histoire de la polyphonie, c’est � dire � l’utilisation simultan�e de plusieurs voix. Mais il tr�s d�licat de dater les d�buts de cette pratique, car les t�moignages parvenus jusqu’� nous se rar�fient au fur et � mesure que l’on remonte les si�cles, l’�criture elle-m�me faisant d�faut. « Rien ne permet d’affirmer que la pratique de la polyphonie soit apparue pour la premi�re fois au IXe si�cle... sans que rien ne puisse donner la certitude du contraire. Cependant, l’observation de polyphonies primitives chez les peuples d’Afrique ou d’Oc�anie, et m�me chez les paysans de certaines r�gions d’Europe (o� le folklore n’a pas �t� contamin� par l’industrie musicale), sugg�re l’hypoth�se que c’est depuis tr�s longtemps une pratique populaire spontan�e, consciente ou non. [...] Cette particularit� polyphonique de la musique africaine est pour nous d’un immense int�r�t. Elle sugg�re l’hypoth�se de pratiques polyphoniques « sauvages » ayant pr�c�d� dans diff�rentes civilisations, le d�veloppement d’une musique savante monodique. [...] Le chant encourage le lyrisme individuel, donc la variation, la diff�rence dans la communaut�. On glisse tr�s facilement de la ressemblance (principe de l’octave ou unisson) � la diff�rence (principe de la polyphonie). Inversement, il faut un apport d’information et d’�nergie souvent consid�rable, pour transformer une diff�rence en ressemblance. D’autre part, les diff�rences naturelles de tessitures vocales ou instrumentales rendent souvent la ressemblance impossible » (Roland de Cand�, « Histoire universelle de la musique » Seuil 1978).

Nous retiendrons de cette �poque du haut moyen-�ge, un proc�d� musical d’importance, car il est � l’origine d’un merveilleux enrichissement du r�pertoire et a m�me contribu� de fa�on importante au d�veloppement ult�rieure de la musique occidentale : l’invention des « tropes » plac�s sur les m�lodies gr�goriennes. On avait alors eu id�e de placer des po�mes mn�motechniques sur les longues vocalises de plain-chant, � raison d’une syllabe par note, pour aider les chanteurs � se rappeler leurs m�lodies. Ces tropes n’�taient utilis�s par les chanteurs que lors de leurs entrainements. Ils devaient rest�s sous-entendus dans l’interpr�tation d�finitive. Mais le proc�d� connait un tel succ�s qu’il est rapidement �largit. Non seulement on en vient � d�velopper la m�lodie pour y faire mieux contenir le texte, mais on fini m�me par intercaler des s�quences enti�res au plain-chant. Certains y voient l’origine de la forme motet ou « petits mots », du XIII�me si�cle, forme contrapuntique par excellence, comme nous le verrons plus bas.

II Le mouvement parall�les des voix.

A partir du IX�me si�cle, la polyphonie savante occidentale se d�veloppe avec l’invention de l’organum.

Il ajoute au plain-chant une seconde voix parall�le. C’est le premier accompagnement au sens moderne du terme. Ce genre se g�n�ralise autour du XIe et XIIe, dans la tradition gr�co-latine dont le clerg� est l’h�ritier. Il comporte deux parties.

La « vox principalis » est la voix principale. Elle repose sur un fragment de m�lodie gr�gorienne et est plac�e en haut, du moins, au cours des premiers si�cles.

La « vox organalis » est la voix organale, ajout�e � la voix principale pour la soutenir et l’enrichir.

Les deux parties sont s�par�es soigneusement. Consonances parfaites et parall�les oblig�es : quarte ou quinte et octave justes exclusivement. Parce que le syst�me pythagoricien d�finit l’unisson, la quarte, la quinte et l’octave math�matiquement justes et harmonieuses, les Anciens du haut moyen-Age consid�rent les autres intervalles (secondes, tierces) comme dissonants. Et donc proscrits (cf c�d�rom1, cours 1 et 2). Toutefois, pour garantir l’impression de consonance au d�but et � la fin, il est d’usage de partir de l’unisson et d’y retourner pour conclure.

Conjointement, apparait �galement le bourdon. Comme la grosse cloche au son grave, la voix du bourdon vibre toujours sur la m�me note basse, et forment un accord continu avec la m�lodie du plain-chant.

Kyrie de la messe de No�l tel que pratiqu� par les chantres de Notre-Dame de Paris au milieu du XIIe si�cle.Chacune de trois phrases (Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison) est d’abord chant�e par le soliste dans la tradition monodique du plain-chant. Elle est reprise en ajoutant la technique du bourdon, puis est finalement chant�e une troisi�me fois en ajoutant une voix organale.

Mais cette musique n’est pas encore vraiment polyphonique : le terme de « diaphonique » (harmonie �l�mentaire doublant la voix principale � la quarte, quinte ou � l’octave) est plus juste, car elle induit la nuance qu’il n’y a pas deux voix, mais une seule voix doubl�e. En effet, ces deux m�lodies, chant�es simultan�ment, n’ont aucun caract�re autonome. Le son prend de l’ampleur certainement, mais la structure musicale reste subordonn�e � la similitude de voix... Idem pour les orgues m�di�vaux, dont les tirettes permettaient d�j� depuis un certain temps de multiplier les voix (deux, trois voire quatre) le jeu de tuyaux accord�s � la quarte, quinte ou octave. Dans le fameux orgue de Winchester (vers 980), il y en avait dix !

III Le mouvement contraire

D�s le d�but du XI�me, un proc�d� va faire �clore v�ritablement la polyphonie ; il s’agit du d�chant. Guido d’Arezzo, le mentionne dans son tra�t� « Micrologus » : la seconde voix qu’on place maintenant au-dessus du plain chant, �volue avec lui en mouvements cette fois-ci contraires. Quand une voix monte, l’autre descend. Grande innovation ! elle constitue v�ritablement la naissance du contrepoint, en cela qu’elle permettra aux voix de gagner progressivement leur autonomie, de d�velopper leur cheminement distinct, et faire surgir progressivement la dimension verticale de l’�criture. La musique se structure maintenant « note contre note ». Le dessin des deux m�lodies est tr�s significatif.

Un peu plus tard, la voix principale r�alise le th�me gr�gorien, mais en valeurs longues cette fois, pour permettre � la voix haute de se d�velopper. Le « d�chanteur » dit-on, improvise. Il « chante sur le livre », c’est-�-dire qu’il a devant lui la ligne de plain-chant sur laquelle il brode la seconde voix � la lecture. Il ne s’agit plus d’un simple ornement ; les deux voix doivent v�ritablement cheminer ensemble.

Ainsi est n� le concept m�me de composition. Cela m�rite d’�tre not� : de la polyphonie d�coule le n�cessaire d�veloppement de l’�criture, � commencer par la notation. Ce d�veloppement est la caract�ristique fondamentale de toute la musique occidentale. Le concept d’œuvre emerge lentement, m�me si la « vox principalis » est toujours une m�lodie pr�existante. La « vox organalis » l’�toffe en contrepoint. L’�cole de St Martial de Limoges, berceau de la plupart des innovations du moyen-�ge, ajoute avec bonheur deux notes contre une, puis trois, puis quatre... vous connaissez cet art savant, �l�ve de Polyphonies de niveau 2 !!

IV Multiplication des voix

Tournons-nous vers l’Angleterre. On y verra un pays que la situation g�ographique �loigne des r�gions m�diterran�ennes, et par cons�quent de l’influence des traditions gr�co-latines. Or autour du XII�me, c’est bien l� qu’apparaissent deux proc�d�s qui sont particuliers � l’Angleterre et qu’elle doit avoir h�rit� de la libre invention populaire :

Le gymel (gemellum), comme son nom l’indique, est un chant � deux voix dont la seconde accompagne � la tierce inf�rieure ou sup�rieure le th�me donn� par la premi�re. Les deux voix doivent conclure en se rejoignant � l’unisson par mouvement contraire. C’est en quelque sorte le pendant de l’organum, mais constitu� d’intervalles consid�r�s comme dissonnants. Ce proc�d� du gymel semble �tre � l’origine de l’introduction des tierces et des sixtes dans la polyphonie occidentale.


Gymel

Le faux-bourdon d�signe un proc�d� d’improvisation consistant en l’adjonction de deux voix parall�les � la m�lodie principale, la partie sup�rieure �tant situ�e une quarte au-dessus, et la basse une tierce au-dessous. C’est un gymel avec une voix ajout�e en quelque sorte.


Faux-bourdon anglais (vers 1300)

« Ce que nous appelons « l’av�nement de la polyphonie » n’a peut-�tre �t� que la notation et l’adaptation syst�matique � la musique savante occidentale de pratiques populaires assez courantes. [...] L’�v�nement remarquable n’est peut-�tre pas l’existence du fait polyphonique, mais son adaptation syst�matique � la musique savante, par suite du d�clin de la tradition gr�gorienne. Une pratique populaire simple serait ainsi devenue une m�thode d’enrichissement puis de composition de plus en plus complexe. C’est la « pens�e polyphonique » qui constituera la singularit� de la musique occidentale lorsque, � partir du XIIIe, la composition de m�lodies originales simultan�es fera d’une dimension verticale insolite l’un des principe essentiel de la cr�ation musicale. A l’id�e fausse de naissance de la polyphonie, on pourrait substituer celle « d’av�nement du contrepoint », technique savante. » (Roland de Cand�,Ibid)

Les dur�es, elles aussi, �voluent. Si la voix principale r�alise la m�lodie en valeurs longues, les valeurs courtes de la la voix organale forment de v�ritables guirlandes de vocalises, et raffinent ses m�lismes (dessin m�lodique de plusieurs notes ornant une des syllabes).. Voil� des ornements qui enrichissent consid�rablement la m�lodie. On nomme joliment ce proc�d� d’organum fleuri. Il peut quelques fois y avoir jusqu’� 20 notes de m�lisme pour une seule note au chant principal ! Celui-ci est nomm� maintenant cantus firmus , chant « ferme », ou encore teneur (d’o� vient notre t�nor : originellement la voix « qui tient »). Il se trouve plac� � la position interm�diaire, selon la belle et subtile "contenance angloise ".


Exemple sonore de plain-chant avec organum fleuri de Leonin, Organum sur « Alleluia Pascha Nostrum »

Le caract�re modal ainsi que l’absence de temp�rament dans les m�lismes, est tr�s justement rendu. Le bourdon devient v�ritablement une ligne, une voix basse. On notera aussi la curieuse cadence : une seconde, dissonance parfaite, r�solue sur l’unisson.

A plusieurs notes contre une, que d�veloppe l’organum fleuri, on d�veloppe maintenant deux voix : c’est le « duplum ». On ajoute ensuite une autre voix : c’est le « triplum ». Et parfois une quatri�me : c’est le « quadruplum ». L’art de l’organum devient extraordinairement complexe, qui d�veloppe deux voix � 2 notes contre une, puis trois notes et plus contre une, puis trois voix � 2 notes contre une, 3 notes et plus contre une... pour atteindre quatre voix � quatre notes et plus contre une ! C’est notre niveau III, �l�ves de Polyphonies, dont vous connaissez l’exigeante complexit�, mais qui vous assure, tout comme au moyen-�ge, la pleine maitrise d’une vraie pens�e polyphonique, et garantit votre expertise de compositeur d’aujourd’hui !

V La polyphonie mesur�e

Evidemment, atteint ce stade de d�veloppement musical, il faut bien commencer � mesurer et � noter. La dur�e, la hauteur, rien ne peut plus �tre laiss� � la libre convenance de chaque interpr�te. On invente le "tactus", battue primitive : pour chaque note on frappe le pupitre du doigt ou de la main. Apparait la notation carr�e � la fin du XII�me si�cle, et on adopte la port�e � 4 lignes qui pr�cise la hauteur des notes.

"Remplacer la dur�e ind�termin�e des m�lismes du plain-chant par des polyphonies au temps mesur�, c’est introduire, dans le temple de Dieu, le temps du marchand. Voil� pourquoi les cisterciens, les dominicains ont rejet� de leurs offices avec �nergie les polyphonies mesur�es." (Fran�oise Ferrand, « l’Histoire de la Musique Occidentale », Fayard, 1985).

Au rythme spontan� du corps, ses pulsions, au souffle humain qui donnait vie � la musique depuis le plain-chant, on substitue la m�trique. "La notation rythmique a �t� de tout temps une simplification sch�matique, dont les cr�ateurs d’aujourd’hui ressentent encore l’insuffisance" nous confesse Roland de Cand� (ibid). En effet, l’aspect "tension-d�tente" de la musique, tel que nous l’abordons dans nos tout premiers cours, et avec lui le "pos�-lev�", s’effacent devant le tactus. Et c’est pourquoi cette notion de "pos�-lev�" est aujourd’hui plus difficilement perceptible ; notre h�ritage musical depuis l’av�nement de la musique mesur�e l’ayant �touff�. Et pourtant "La mesure n’est qu’une notation commode du temps que met la Tension ou la D�tente � vivre. Il ne s’agit pas de confondre le rythme-pulsion avec la m�trique. la Tension-D�tente est la d�finition m�me de toute la vie sur Terre." nous explique Jean Robert.

Les intervalles de tierces et de sixtes sont progressivement tol�r�s dans la musique liturgique, mais avec moult r�sistance de la part du clerg�, et moyennant d’�tre toujours r�solues imm�diatement sur des consonances. On parle maintenant de « consonances parfaites » pour l’unisson et l’octave, de « consonances moyennes » pour la quinte et la quarte, et de « consonances imparfaites » pour les tierces. Restent des « dissonances parfaites » la seconde, le triton (trois tons), la septi�me. Et « dissonance imparfaite » la sixte.

Organum « Viderunt Omnes » de P�rotin PEROTIN : Viderunt omnes

Dans ce quadrupla, on peut observer un �tonnant canon � la quinte entre le duplum et le triplum, extension d’un proc�d� employ� par P�rotin et ses successeurs imm�diats ; l’interversion des voix.

Avec le d�veloppement de la polyphonie, deux formes musicales se pr�cisent :

Le « conduit » accompagne les d�placements des pr�tres pendant l’office, et doit combler ces temps morts. On y place un texte, tr�s souvent emprunt� � l’actualit� ; sujet d’ordre moral ou m�me politique. N’ayant aucune fonction liturgique, le conduit utilise plus librement les intervalles proscrits, et d’une certaine mani�re les fait entrer dans les oreilles eccl�siales. Toutes les voix (en g�n�ral deux ou trois) sont �crites ensemble, contrairement � l’organum qui imposait jusqu’ici la pr�sence d’une m�lodie pr�existante en plain-chant. Le compositeur pense compl�tement et polyphoniquement son œuvre. A partir de 1240 environ, on trouve m�me dans les conduits des exemples de contrepoint renversable. Des noms apparaissent ; L�onin, P�rotin, premiers v�ritables compositeurs. Des noms ? En fait, les diminutifs de leurs pr�noms pr�sum�s, L�on et Pierre, les font �merger de l’anonymat artistique jusque-l� de r�gle.

Plus encore, le d�veloppement du motet est significatif. Comme on l’a soulign� au d�but de cet article, on peut en expliquer l’origine par le vieux proc�d� des « tropes », technique gr�gorienne apparue vers le IX�me si�cle, v�ritables compositions de style syllabique. Ce proc�d� se g�n�ralisant, on a pris l’habitude de chanter les mots du trope. Ces « petits mots », « motetus », plac�s ensuite sur les d�chants lorsqu’ils comportaient un texte, gagnent toutes les voix. On d�baptise m�me le duplum pour le nommer motetus � son tour. Toujours de caract�re religieux, le motet utilise bient�t une pluralit� de textes sur les diff�rentes voix. Et m�me parfois diff�rentes langues... Adam de la Halle utilise trois sortes de teneurs pour ses motets, ins�rant au duplum des cellules de ses propres rondeaux ou de ceux de compositeurs comme Guillaume d’Amiens ou des refrains anonymes. Fran�oise Ferrand (Ibid) cite le motet X o� la teneur est en fran�ais, le duplum reprend le d�but d’un de ses rondeaux et le triplum une pri�re � la Vierge en latin. Les textes des diff�rentes voix n’ont m�me parfois qu’un lointain rapport entre eux, et on juxtapose joyeusement pri�res et textes profanes, latin et langue vulgaire. Le t�nor liturgique se voit limit� � quelques notes, de valeurs longues, et les voix sup�rieures s’en affranchissent compl�tement. Le motet se s�cularise ainsi.

Au XIIIe si�cle, le contrepoint s’enrichit. Les voix s’approchent, se frottent, se croisent, se s�parent, se r�pondent. Les m�lodies se d�roulent savamment et horizontalement, la verticalit� se devine seulement. Le proc�d� d’interversion des voix est employ� plus largement. Chaque voix chante le fragment m�lodique que sa voisine vient d’achever ; l’imitation apparait. Si chaque cadence doit faire entendre une consonance parfaite (quarte, quinte ou octave), les rencontres de notes entre les cadences ne sont pas encore soumises � des r�gles particuli�res, et des rythmes aux contours heurt�s se superposent souvent de mani�re inattendue.

Exemples de motets et conduits du XIIIe � 3 et 4 voix Les voix sont devenues compl�tement autonomes : leur cheminement est construit pour chacune d’elles, bien que les relations entre elles soient encore rudimentaires.

Une des grandes innovations de l’Ecole de Notre-Dame c’est d’introduire depuis la fin du si�cle pr�c�dent, la mesure du temps dans la composition musicale. Au plain-chant monodique s’oppose maintenant le cantus mensurabilis (chant mesur�) avec la notation proportionnelle. De nouvelles figures de notes apparaissent, repr�sentant des dur�es relatives, des « proportions constantes ». Cette nouvelle notation nous a permis de recueillir assez fid�lement les œuvres de cette �poque. Quand au rythme, il fonctionne depuis le XI�me de mani�re assez complexe en « modes rythmiques » (modus = mesure), form�s de mesure semblables, analogues au « pieds » de la po�sie. Jean de Garlande (v.1190- ap. 1252) dans « De musica mensurabili positio » les synth�tise en six modes rythmiques, fond�s sur le rapport de la br�ve et de la longue (la longue vaut deux br�ves).

« Le principe de la notation proportionnelle repr�sente le plus grand progr�s de l’�criture symbolique depuis l’adoption du principe dist�matique (assimilation de l’acuit� d’un son � une hauteur). Il n’y aura pas de plus grand progr�s avant la d�couverte de l’enregistrement sonore, qui peut �tre consid�r� comme une notation analogique, c’est � dire sans « logos » interm�diaire. Stimul�s par le besoin de conserver la musique, de la faire surgir inchang�e quand on le d�sire, les progr�s de la notation exc�dent maintenant les exigences de l’aide-m�moire : la « composition » dispose d�sormais d’un syst�me abstrait coh�rent, outil f�cond susceptible d’inspirer des structures nouvelles, et de faire progresser les techniques vocales et instrumentales. » Roland de Cand� (ibid)

SOMMAIRE DES DOSSIERS

partie I : de l’organum au motet m�di�val
partie II : de de l’isorythmie au canon.
partie III : L’�cole franco-flamande et l’�mergence du sentiment harmonique

Liens utiles

Exemples sonores tr�s repr�sentatifs de l’�volution de la polyphonie, de l’organum parral�le jusqu’aux messes � 4 voix. Page en n�erlandais :

http://www2.hku.nl/%7ealmuge/hfdst2.1.html

Sources

L’expression musicale de l’Occident m�di�val

http://www.collegeahuntsic.qc.ca/pagesdept/hist_geo/Atelier/Parcours/Muse/sommaire.html

�volution de l’expression musicale occidentale du Moyen-�ge � nos jours :

http://www.spirit-science.fr/doc_musique/polyphonie.html

LE XIII� si�cle et L’ARS ANTIQUA :

http://www.ramifications.be/Musique_Sacree/polyphonie.htm

Jo�lle KUCZYNSKI

article publi� le mardi 5 février 2008 et lu 69582 fois.

Responsable administration de l’�cole � distance POLYPHONIES. Conception et r�alisation des supports formation. Responsable r�daction du Mensuel. Chanteuse.

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