Compositeurs de cinéma : 2ème partie
II) MAIS COMMENT FONT-ILS ?... Compétences & savoirs-faire.
Nous poursuivons notre "étude de cas" portant sur les compositeurs de musique de film, en présentant rapidement ce mois-ci un aperçu du quotidien de leur métier, reconstitué grâce à la multitude d’interviews que recelle le web. Quelles pratiques, pour quels usages, et à quelles fins ? Le pluriel pourrait rendre cet article monstrueusement long : c’est pourquoi nous avons essayé d’en dégager les quelques grandes lignes caractéristiques. Lire l’article
SOMMAIRE :
Compositeurs de cinéma : 1ère partie : (L’enfance de l’art)
Compositeurs de cinéma : 2ème partie (Mais comment comment font-ils ? Compétences et savoirs-faire)
Compositeurs de cinéma : 4ème partie (Musique et Image : l’union libre)
Inscrite dans la période de la post-production, la musique est en fait le premier regard extérieur qui vient se mixer aux images du film. C’est avec le monteur que s’effectue le premier relevé de l’espace musical. Une fois les minutages musicaux déterminés, le dialogue avec le cinéaste s’engage. Ce dernier transmet des indications, mais beaucoup de réalisateurs utilisent surtout des bandes-son provisoires, les "temp tracks", procédé par lequel on place une musique pré-existante sur des scènes en attendant la partition originale.
| BEATRICE THIRIET :« Pascale Ferran avait monté des musiques. Il y avait du Bach que le personnage de Constance joue au piano dans le film. Elle avait monté le "lever du jour" du "Daphnis et Chloé" de Ravel, ce qui me mettait mal à l’aise, car il fallait passer après cela ! Ces musiques provisoires sont un frein si le réalisateur exige de la paraphrase, ce que je refuse de faire. Ce n’est pas ce que Pascale Ferran souhaitait. J’essaie de comprendre ce qui dans la musique placée par la réalisatrice fonctionne, et m’en inspirer. Ce n’est pas facile de procéder ainsi. Mais l’essentiel c’est d’avoir envie de composer quelque chose, de ne pas se dire que Ravel est parfait sur le film, d’être convaincu de son apport personnel. » |
| PIERRE ADENOT : La musique pour ce film collectif de 18 segments signés Gus Van Sant, les frères Coen, Olivier Assayas, Wes Craven etc., doit se faufiler entre des chansons pré-existantes, pénétrer et lier des intrigues diverses, et néanmoins faire entendre sa voix. « L’utilisation des temps-track n’est pas toujours un obstacle. Tout dépend de la capacité du metteur en scène à s’en extraire ! Dans le pire des cas, c’est un cauchemar, on ne peut ni s’exprimer ni arriver à la cheville d’une musique écoutée en boucle par quelqu’un qui veut vous faire accoucher d’un clone. Le reste du temps, cela peut constituer une base de départ... ». |
| GREAME REVELL : « Le temp-track fut largement monté à partir de segments de "Silence of the Lambs" et, il me semble, de "Sleeping with the Enemy" de Jerry Goldsmith. Mais j’ai très vite rencontré quelques difficultés. C’était plus ou moins mon premier film hollywoodien populaire. Le réalisateur s’était particulièrement entiché des bandes sons provisoires. Ce fut extrêmement difficile pour moi de m’éloigner de ce temp-track. Même la moindre note montant ou descendant quand le temp-track allait dans la direction opposée devenait une source de questionnement. Ce fut la seule fois où j’ai du faire face à cette difficulté et j’en ai tiré quelques leçons. Depuis, je n’ai aucun problème à écouter des temp-tracks et à m’en éloigner. La seule chose que je n’aime pas c’est lorsque mes propres musiques sont montées dans le temp-track. Ce qui se passe le plus souvent, si cela fonctionne et que je dois écrire la musique, c’est le risque de réécrire de nouveau la même chose, et je préfère vraiment ne jamais avoir à le faire ». |
| ERIC SERRA : « Luc Besson utilise toujours les temp tracks, ça permet de donner des indications précises. D’ailleurs, Luc est très fort pour cela, le jour où il est à la rue, sans travail, il pourra toujours faire illustrateur sonore ! (rires). Malgré cela, musicalement, je fais ce que je veux. Par exemple, le premier morceau témoin sur « Le grand Bleu » était du Sting, et cela m’a donné le brief du rôle de la musique. Il m’a mis aussi le requiem de Mozart. Il met surtout des chansons tandis qu’il me demande de faire de la musique instrumentale, ce qui est difficile pour retranscrire l’émotion portée par une voix. Cependant, je n’ai pas le souvenir des autres « temp tracks », je m’en éloigne tellement que je les évacue de ma tête assez vite ». |
Le travail sur la maquette commence. Il arrive souvent que les compositeurs ré-utilisent leurs propres travaux, ou partiellement certains de leurs thèmes, en les adaptant à de nouvelles finalités, la contrainte du facteur « temps » étant hélàs très forte (voire oppressante !) :
| ALEX BEAUPAIN : « Cette démarche de partir d’une chanson préexistante que j’ai faite, pour écrire la musique du film, est fréquente dans mon travail, même avec Lily. La chanson de « Dans Paris » existait donc en tant que "maquette" pour un prochain album que j’avais fait écouter à Christophe. Il m’a court-circuité sur ce coup. Une fois la chanson intégrée au film, il fallait trouver une forme, LA forme du film. C’est vite devenue par évidence du jazz. J’écoutais auparavant du Keit Jarrett ou du Brad Meldhau, mais il s’agit tout de même d’un genre très loin de moi. Je n’en écoute pas suffisamment pour pouvoir le faire seul. C’est là qu’est intervenu Armel Dupas qui est autant le fabriquant de cette musique que moi. Je ne suis pas doué harmoniquement, je suis un mélodiste avant tout. Donc Armel est parti de mes thèmes pour créer avec ses musiciens un ton d’improvisation. Il m’a appris plein de choses. Il y a dans cette musique "improvisée" et thématique, moins construite à l’image, quelque chose qui malgré tout fonctionnait dans le film. C’est agréable de voir « Dans Paris » fini et de constater que sa musique fonctionne. La musique ayant été enregistrée en une journée par la formation de jazz, je l’ai découverte sur les images d’un seul coup, en un bloc. Le problème est que l’on ne pouvait pas revenir dessus à moins de tout refaire. C’est un effet immédiat, du live, de l’acoustique, les musiciens ne peuvent se déplacer qu’une seule fois, la musique faite en un jour est montée en un jour, et donc j’étais flippé du résultat. Heureusement, ça a marché. » |
| YANN TIERSEN : « Au départ, Michael Nyman (le compositeur de Peter Greenaway) devait composer la bande originale d’ « Amélie Poulain », et puis cela ne s’est pas fait. Jeunet avait écouté mes précédentes compositions et, comme il lui restait très peu de temps, il s’est amusé à élaborer des collages de mes musiques. Le truc marchait. J’ai vu un premier montage du film et je me suis lancé en ayant seulement une dizaine de jours devant moi. En réalité, la BO ne comprend que très peu d’inédits, dont « La Valse d’Amélie », la plupart des chansons étant tirées de mon album « Rue des Cascades » [1998]. L’expérience m’a plu. J’aime le cinéma, mais la musique de film est loin de moi : c’est un travail très laborieux qui implique une obligation de résultat. Trop de pression me rend malade". |
| BRUNO COULAIS : « J’ai horreur des maquettes, je joue donc des choses au piano... Mais comment montrer au piano ce que seront des tuyaux musicaux, des quarts de ton ? C’est difficile. Il faut donc s’expliquer. Pour moi, les bons metteurs en scène sont ceux qui vous laissent croire qu’ils ont une confiance absolue en ce que vous allez faire ! Moi, çà me donne des ailes. Si j’ai des gens qui doutent, qui veulent se couvrir, çà me pétrifie. J’ai besoin de sentir qu’on me fait confiance. Pour « Micocosmos », j’ai montré aux réalisateurs et à Jacques Perrin le thème du film. J’avais la chance d’avoir un enfant qui chantait de façon sensible et qui était à l’époque plutôt obéissant (rires). On a organisé une séance où il a chanté le thème, et c’est tout ! Après, on a tous découvert la musique au moment de l’enregistrement. Pas de phases intermédiaires. J’ai horreur des maquettes au synthétiseur, et c’est vrai que j’ai beaucoup de chance ». |
| ANTOINE DUHAMEL :« Composer la musique avant, je n’y crois pas tellement, et j’ai même souvent pensé que dans plusieurs des films sur lesquels j’ai travaillé, les musiques obligatoirement composées avant parce qu’elles jouaient un rôle dans le tournage m’influençaient dans un sens que je n’avais pas vraiment voulu. Dans « Ridicule », j’avais écrit au piano cette gavotte sur laquelle ils dansent. Leconte s’en est servi au tournage, et, au montage, j’entendais la gavotte partout dans le film... C’était une nouvelle contrainte, qui m’incitait à faire des variations sur la gavotte. Souvent, les musiques faites avant tournage vous limitent quelquefois dans le choix final ». |
La composition d’une BO est la plupart du temps un travail collectif, qui associe le compositeur principal créant le thème original, avec son (ou ses )orchestrateur(s). L’orchestrateur répartit ce premier jet selon les impératifs de la formation choisie pour interpréter le score. Vient ensuite l’arrangeur qui lui donnera sa forme et sa « couleur » définitives. Ce travail de collaboration s’inscrit plus ou moins fortement à chaque étape du processus de composition.
Le rôle de l’orchestrateur est sujet à polémiques. Pour certains la présence de l’orchestrateur est la garantie que le résultat sera de bonne qualité, et ceci dans un délai très court. Pour d’autres, la présence d’un orchestrateur est le signe d’une défaillance du compositeur. Dans le pire des cas, l’orchestrateur est un musicien qui instrumente et charpente toute la musique imaginée par le compositeur selon des canons prédéfinis. A Hollywood, des « bibles » recensent des méthodes d’orchestration en fonction de la tonalité générale demandée. Mais le plus souvent le rôle de l’orchestrateur est de répartir entre les instruments de l’orchestre l’harmonie et la mélodie que le compositeur présente sous la forme d’une réduction pour piano, avec des indications sommaires d’orchestration. L’orchestrateur peut également s’assurer de la jouabilité des partitions, équilibrer l’orchestre symphonique en doublant certaines lignes instrumentales par d’autres, quantifier le nombre d’instruments, proposer des techniques d’interprétation, etc.
Sur une musique de films le nombre d’orchestrateurs varie selon les productions et la rapidité d’écriture du compositeur. En France, le compositeur a le plus souvent un seul orchestrateur, rarement plus. Aux Etats-Unis on peut compter jusqu’à une douzaine d’orchestrateurs. Trevor Jones et plus significativement Remote Control (nouveau nom de Media Ventures, studio fondé par Rifkin et Zimmer), habitué à des délais de production extrêmement courts, s’entourent régulièrement d’une dizaine de ces musiciens de l’ombre. En général, la présence d’orchestrateurs, le plus souvent en nombre, est exigée par la production du film. Certains compositeurs français expatriés aux Etats-Unis comme Delerue ont du fermement batailler pour obtenir le contrôle de leurs orchestrations...
| CYRILLE AUFORT : « Pour l’orchestration, c’est simple on n’a aucune liberté. On me donne un sketch (en fichier midi, où sur plusieurs portées) et je répartie les voix pour en faire un vrai conducteur. C’est un travail purement technique même si parfois on peut faire une petite doublure ou rajouter trois notes aux bois, quelques cuivres etc... Le langage appartient entièrement au compositeur. Pour l’arrangement, on me donne un thème et j’ai la liberté de le réharmoniser en restant dans le style. Il faut s’adapter à la demande mais l’arrangeur est libre d’apporter sa petite touche, ses couleurs orchestrales, sa façon de disposer les accords, ses contre-chants, parfois même transformer ou développer la mélodie. Tout dépend de la personne pour laquelle on travaille. Ce sont deux activités assez particulières et différentes ». |
| ALEXANDRE DESPLAT : « La marge de manœuvre que je laisse à mes orchestrateurs est telle qu’ils ont très peu d’invention. Je fais des maquettes de tous les morceaux que j’écris, c’est donc pré-orchestré. Et quand je dis musique pré-orchestrée, çà ne signifie pas deux lignes au piano, ce sont des maquettes extrêmement détaillées avec les cordes, les cuivres, les bois, les percussions, les synthés que je programme moi-même. Tout est écrit en MIDI, l’ordinateur donne une version très précise de mon orchestration. Si l’orchestrateur a une idée, il me la soumet et je l’accepte ou la refuse. Et je supervise l’orchestration jusqu’au bout, avant qu’elle parte à la copie. De plus, la rencontre avec Conrad Pope a été extraordinaire. C’est un musicien fabuleux qui se met à votre service. Et la vitesse de travail de ces gens-là est très impressionnante ! Et je me sentais un enfant à côté de ce genre de musicien !... Il venait me voir au petit matin, avec ses premières esquisses, et on vérifiait tout ensemble. Parfois il amenait d’excellentes idées "On pourrait mettre la clarinette comme çà...", d’autre fois on gardait la première idée que j’avais pu donner. Une vraie collaboration, absolument géniale. Ce n’était pas du tout "Tiens, fais-moi 20 minutes de musique", et Dieu sait que c’était tentant sur « Firewall » parce que c’était vraiment dur. Je faisais les 3-8, je dormais deux heures par nuit, c’était fou ». |
| MYCHAEL DANNA : « J’ai en haute estime les talents musicaux de Nicholas. C’est un chef d’orchestre merveilleux. Il a une connaissance de l’orchestre et des orchestrations bien plus approfondie que la mienne. Je passe beaucoup de temps sur l’orchestration, et je défriche personnellement la plupart des orchestrations. Je ne suis pas du genre à gribouiller des esquisses au piano et à tout confier ensuite à l’orchestrateur. Lorsque c’est au tour de Nicholas d’intervenir, il a sous les yeux une partition déjà bien détaillée. En fait il est essentiellement d’un grand secours sur les partitions orchestrales plus ambitieuses. C’est à ce moment qu’il s’investit plus concrètement, parce que je n’ai tout simplement pas assez de temps pour faire toutes les orchestrations. Son savoir est certainement plus affiné, et il a en plus la capacité de pouvoir diriger l’orchestre lui-même. Je trouve cette combinaison judicieuse : du fait qu’il orchestre puis dirige, il finit par connaître la musique intimement. Dès lors, s’il faut changer quelque chose, il peut le faire très rapidement. Ce partenariat est excellent. Pour couronner le tout, nous avons des goûts très différents, voire carrément opposés ! (rires) Peu importe, au fond : nous formons une belle équipe, que je tiens à préserver ». |
Le travail du compositeur progresse alors que la date du mixage se rapproche inexorablement. Le montage s’affine, les conditions de la sortie du film et l’image terminale qu’il doit donner également. La musique est souvent le dernier atout, la dernière touche finale à la réalisation du film. Le moment de vérité va se situer à l’instant de l’enregistrement de la musique en présence des musiciens et de l’équipe du film (équipe de montage, réalisateur et producteur) devant la projection. Le compositeur laisse alors parfois la direction à un homme de terrain : le « Music director » . Son travail consiste essentiellement à faire répéter l’orchestre et à imprimer de sa vision l’interprétation que celui-ci fait de l’oeuvre. En musique de films, le travail de répétition est réduit au strict minimum : le London Symphony Orchestra a besoin de deux ou trois répétitions seulement. Autant dire qu’il faut être concis !
| HARRY RABINOWITZ : « Le handicap réel du compositeur/chef d’orchestre vient du fait qu’il est obligé de quitter l’estrade après chaque prise pour se précipiter dans la cabine et écouter ce que donne la musique par rapport aux images, et en terme d’équilibre, de justesse, etc. Ensuite, il doit revenir sur le plateau pour en discuter avec les musiciens, perdant ainsi un temps précieux, et entraînant chez eux une perte d’énergie et un relâchement de leur concentration. Je pense, d’après mon expérience, qu’il est plus responsable pour le compositeur de rester dans la cabine, de juger les qualités de chaque prise et de donner presque immédiatement son avis et ce qu’il voudrait modifier au chef via le casque ou les haut-parleurs. On gagne ainsi du temps, sans gaspillage d’énergie, et on obtient une meilleure qualité d’exécution ». |
| HOWARD SHORE : « J’ai en fait assez de temps pour tout faire. J’ai une manière de concentrer toute mon attention sur certaines tâches à un certain moment. J’ai une approche très linéaire de la musique de façon à ce que je puisse pleinement me concentrer sur la composition, l’orchestration, la direction d’orchestre et l’enregistrement. Je possède une manière très personnelle de diviser mon temps à des tâches bien précises. Je suis capable de trouver un moyen d’exprimer mes idées et de les orchestrer moi-même. A la base, ceci est dû en grande partie à une certaine clarté de mes idées musicales d’un projet à un autre. Je trouve cela plus facile de composer, d’orchestrer et de diriger car je peux suivre mon idée première de manière constante sans avoir à subir l’interférence d’une tierce personne à laquelle je devrais expliquer mon processus créatif. J’ai développé cette technique de sorte à être capable d’être plus précis possible au moment de la composition ». |
L’enregistrement terminé, subsiste une interrogation : quelle sera la réelle disposition de la musique dans la chronologie filmique et comment sera sa restitution sur la bande-son et dans les salle de projection ?.. Mais voilà une question que nous poserons dans notre prochain volet « Les réalités du métier »...
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LIENS UTILES :
Pour savoir l’essentiel sur les métiers de la musique de films :
http://www.cinezik.org/reperes/metiers-bo.html
et plus spécialement sur le métier de consultant musical :
http://www.cinezik.org/reperes/metier-consultant.html
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LIENS UTILISES DANS CET ARTICLE :
BEATRICE THIRIET :
http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=thiriet-ent2
PIERRE ADENOT :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=2568
GREAME REVELL :
http://goldenscore.free.fr/interview.php ?idinterview=0&numSite=5&langue=francais
ERIC SERRA :
http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=serra-ent-012007
ALEX BEAUPAIN :
http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=beaupain-ent
YANN TIERSEN :
http://www.lexpress.fr/mag/arts/dossier/chanson/dossier.asp ?ida=433585
BRUNO COULAIS :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=1832
ANTOINE DUHAMEL :
http://www.cinematheque.fr/fr/espacecinephile/evenements/antoine-duhamel/entretien.html
CYRILLE AUFORT :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=2508
ALEXANDRE DESPLAT :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=2558
MYCHAEL DANNA :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=2541
HARRY RABINOWITZ :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=2571
HOWARD SHORE :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=1797
SOMMAIRE :
Compositeurs de cinéma : 1ère partie : (L’enfance de l’art)
Compositeurs de cinéma : 2ème partie (Mais comment comment font-ils ? Compétences et savoirs-faire)
Compositeurs de cinéma : 4ème partie (Musique et Image : l’union libre)
