Compositeurs de cinéma : 3ème partie
III) Les réalités du métier : en avant toute, et vogue la galère !...
Pas toujours facile, la vie d’un compositeur de cinéma. Quelles sont les remarques qu’ils font sur l’exercice de leur métier ? Entre passions et frustrations diverses, chacun donne le meilleur de lui-même en se débatant dans l’ombre, avant d’arriver sous les projecteurs de la célébrité qui leur garantit des conditions de travail quasi idéales... Lire l’article
SOMMAIRE :
Compositeurs de cinéma : 1ère partie : (L’enfance de l’art)
Compositeurs de cinéma : 2ème partie (Mais comment comment font-ils ? Compétences et savoirs-faire)
Compositeurs de cinéma : 4ème partie (Musique et Image : l’union libre)
La musique composée pour le cinéma ou la télévision n’est évidemment pas le seul élément sonore présent dans un film. Elle doit trouver sa place dans la bande-son, s’intégrer aux dialogues, aux sons d’ambiance et aux bruitages. Le travail de l’ingénieur du son et du mixeur consiste à trouver le juste équilibre entre les matériaux de base pour créer l’espace sonore du film. La difficulté vient de ce que le compositeur doit se plier aux choix artistiques et esthétiques du réalisateur qui, sauf exception, ne maîtrise pas la technique et le langage musical. Cette collaboration entre deux créateurs ne va pas parfois sans conflits ou frustrations.
| ELIA CMIRAL : « Je suis sûr que chaque compositeur, indépendamment de son talent, de son expérience ou du genre de film qu’il met en musique, essaye toujours de donner le meilleur de lui-même. Mais nous savons également que la direction de la musique est dictée par le réalisateur, le producteur ou le studio. Le compositeur est « un objet à louer » et essaie toujours d’offrir le meilleur de lui-même en respectant les paramètres donnés. Nous relevons des défis de différentes formes tous les jours : les choix du producteur contredisant ceux du réalisateur, les problèmes budgétaires s’opposant à des demandes peu réalistes, des contraintes de temps, des journées de travail de 18 heures et beaucoup plus. » |
Il n’est pas rare de voir des musiques enregistrées à l’image se retrouver à d’autres moments du film ou bien des numéros musicaux supprimés sans consultation préalables du compositeur. Il arrive d’ailleurs que des compositeurs ne voient pas les films pour lesquels ils ont travaillé, que leur travail a été dénaturé par le mixage ou que la restitution chronologique n’a pas été forcément respectée...
| BRUNO COULAIS : « Le mixage est le moment le plus terrifiant, le plus menaçant pour le compositeur. Dans la musique de film, je passe de l’euphorie à la dépression totale. Quand on fait de la musique de film, il ne faut pas s’attendre à créer son œuvre, on est quand même dépendant de tout ce qui va se passer après, et il faut s’attendre à la trahison totale. Je crois que Fellini disait "A quoi bon bruiter des bruits de pas, on sait bien à quoi ressemblent des bruits de pas". En France, on a plutôt tendance à accorder plus d’importance à un camion qui passe à 200 mètres qu’à une musique ! Le camion va tout de suite balayer une musique par souci de réalisme, mais le réalisme à ce point-là me fait peur. C’est vrai que dans « Le peuple migrateur », il y a beaucoup de musiques qui avaient été conçues, qui ont été supprimées au profit de la bande-son. En principe, je ne vais jamais au mixage parce que je me suis rendu compte que quand j’y étais, le réalisateur et le mixeur avaient tendance à pousser la musique, et dès que je sortais, ou ils la supprimaient ou ils la baissaient. Aujourd’hui, j’en suis vraiment à un stade où je me demande si je ne vais pas arrêter la musique de film. En concert, rien ne vient parasiter la musique. Elle est là, elle vit, elle est ratée ou réussie... Sur « Don Juan », quelqu’un a retiré des musiques du film, du coup tout l’équilibre, toute la structure de la musique sur le film s’écroulait, et je crois que c’est dommage pour le film comme pour le compositeur. Mais il faut en passer par là, c’est une trahison. Mais il faut aussi reconnaître que c’est le film d’un cinéaste, on est au service d’un film et on n’est pas là pour jouer au petit malin à imposer ses musiques. C’est une souffrance. » |
Autant le dire clairement : la musique est souvent le « parent pauvre » du film. Si elle est une préoccupation importante pour les producteurs de films aux budgets ambitieux, souvent, en revanche, pour des œuvres au budget plus modeste, les réalisateurs doivent se contenter d’un accompagnement de musique préexistante, au lieu de faire appel à une création originale, impossible pour eux à budgetiser.
| DAVID JULYAN : « Tout le monde a travaillé gratuitement sur « Following » : Chris a fait le film avec un très petit budget, il l’a financé lui-même en grande partie. Toute l’équipe était des amis qui étaient heureux de donner de leur temps pour ce projet, on pouvait emprunter du matériel, obtenir une salle de montage gratuitement ; la seule chose qui a été payé était la pellicule et le traitement du film. Par conséquent ma plaisanterie au sujet du budget de la musique étant le coût d’une bande vierge de DAT ! J’avais un studio à la maison donc je pouvais écrire et enregistrer sans frais supplémentaires. » |
| GILLES TINAYRE : « Très souvent, les compositeurs ont des conditions de travail épouvantables, aucun budget pour payer un orchestre et dans l’obligation de travailler avec des banques de sons.. . Donc les films pâtissent de mauvaises musiques. Le cinéma et la fiction télévisuelle française ne s’exportent pas car on ne leur donne pas la possibilité d’être de qualité. Avec l’UCMF (Union des compositeurs de musique de film)dont je suis président, on a fait en sorte que le CNC attribue une subvention pour la musique originale (8 000 à 10 000 €) allouée aux producteurs, à condition qu’ils emploient de la musique originale, une subvention pour la télévision (séries, documentaires..), et pour le court-métrage. C’est le côté matériel des choses, donner des possibilités de créer. Avant cela, il y avait des achats de droits (utiliser des musiques préexistantes, en s’alliant bien souvent à des distributeurs), c’est inacceptable. » |
| JEAN-MARIE SENIA : « On a eu très peu de budget, environ 250 000 francs, alors qu’aux Etats-Unis j’aurais pu compter sur un million de francs. L’enregistrement a duré cinq mois en studio et on a travaillé avec quinze musiciens. Tout a été fait en synchronisation avec l’image. Mais ça coûte très cher. Dans le monde du cinéma aujourd’hui, plus personne ne veut payer les musiciens pour faire de la musique de film, c’est terrible ! On a toujours la portion congrue des budgets ». |
| PIERRE ADENOT : « Les musiciens français sont chers, c’est un fait ; et notre pays a des charges sociales élevées. La seule solution serait donc que les productions tiennent compte de ce que coûte une partition, surtout quand on voit le besoin important à la télévision en terme de musique. Et à part sur certains téléfilms de luxe, on n’en tient pas compte. Les enveloppes budgétaires sont absolument dramatiques, alors que les acteurs, par exemple, sont payés normalement. On doit faire face à tous les dépassements de budget qui ont eu lieu avant qu’on ne s’occupe de la musique. Tout le monde a besoin de musique mais personne ne s’en préoccupe. Les budgets actuels oscillent entre 5000 et 8000 euros tout compris (sauf rares exceptions), ce qui pousse beaucoup de compositeurs à aller enregistrer ailleurs, où les prix sont 5 fois moindres. Paradoxalement, il faut reconnaître que les pays de l’Est ont fait renaître une certaine tradition de l’orchestre à la télévision. » |
Du premier au dernier jour du travail, le talent et le profesionnalisme du compositeur sont géré par le temps. Il peut devenir une contrainte de taille à relever içi : le timing et les délais de "livraison". N’en déplaise à certains, la composition cinématographique est relative et intègre des paramètres de durée draconiens. Et puis faire passer des émotions en seulement 15, 60 ou 120 secondes, relève d’une prouesse et d’un véritable talent. Cette contrainte amène les réalisateurs à confier ce type de création à des musiciens que la pratique a habitués à négocier avec des délais très courts... ou qui savent s’en arranger !.
| JIM DOOLEY : « Le score en question a été écrit dans l’urgence à cause du renvoi du précédent compositeur engagé par la production. Alors, comment une seule personne pourrait écrire un score d’action ‘Jerry Bruckheimer’ qui soit un vrai challenge pour les compositeurs les plus chevronnés, en moins de la moitié du temps d’un délai déjà fort abrégé ? La seule façon pour que ce score obtienne l’attention qu’il mérite, au moment où le film allait sortir dans les temps était d’engager 9 compositeurs. Je connais beaucoup de personnes qui sont fans de ce score, tout comme je le suis moi même. Il ne faut pas oublier que c’est un business et que le film doit sortir comme prévu dans les temps ou tout le monde y perd. Il n’y a pas d’autres options possibles ! » |
| DARIO MARIANELLI : « Je n’ai pas pu travailler sur une version "finale" depuis bien longtemps. Je ne pense pas que ça existe encore ou quelque part. Les réalisateurs continuent de monter leur film jusqu’à la dernière minute, et même après. J’ai eu plusieurs occasions d’enregistrer un score pour un film lorsqu’il était en cours de montage. Alors il n’est plus vraiment question de choix de ma part. La réalité étant que je doive travailler sur des films non "verrouillés", je préfère commencer le plus tôt possible. Même à partir du scénario. Je travaille avec des échantillonneurs et des ordinateurs, et j’écris chaque morceau en détail, de sorte que le réalisateur puisse entendre une approximation vraiment proche de l’enregistrement final avec le véritable orchestre. Mes maquettes sont complètement orchestrées, jusqu’au dernier trille de flûte ou glissando de harpe. Le problème réside toujours dans le fait que l’écriture réelle se poursuit souvent jusqu’aux sessions d’enregistrement : je n’aurais pas le temps seul de transformer la musique en partitions. Ben est absolument brillant et vraiment très rapide." |
D’après une enquête réalisée dans les années 80, concernant deux cents compositions originales pour le cinéma et la télévision, un compositeur a, entre le moment de la première vision du film et la date d’enregistrement de la musique, un délai de quatre semaines maximum pour 60% des films produits. Seulement 10% des films tournés accordent un délai de dix semaines au compositeur. Quand un compositeur a très peu de temps devant lui, celui-ci est livré à plusieurs tentations. La plus courante réside dans la répétition d’un style, d’une mélodie. Refoulé, le musicien en arrive à être fonctionnel, là où on lui demande une démarche originale. D’où certaines angoisses inévitables.
| HANS ZIMMER : « Pendant l’enregistrement à Londres, j’ai vraiment été très malheureux. J’étais de mauvaise humeur parce que j’avais l’impression de ruiner le film tout entier. Je suis tombé dans un état de très grande angoisse. J’étais persuadé que rien de ce que j’avais enregistré pourrait coller à l’action. Je devenais de plus en plus paniqué mais sans le dire à personne. Mais tout le monde l’a remarqué, j’étais intenable. Finalement, un de mes assistants m’a fait sortir du studio pendant une semaine et demi pour tout organiser. Il y avait 88 morceaux de musique. Imaginez que vous êtes comme un aiguilleur du ciel : il y a 88 avions qui tournent au-dessus de l’aéroport, tous à court d’essence et vous devez choisir lequel vous devez faire atterrir en premier. C’était exactement comme ça. A présent, ils disent que c’est une partition très réussie. » |
Le tableau est bien sombre direz-vous, et la réalité du métier de compositeur de film semble bien difficile, voire repoussante ! Mais nous aurions tort en effet de passer sous silence la profonde satisfaction d’une réussite artistique, quand deux arts (musique/image) s’associent pour atteindre des sommets...
| BERNARD HERRMANN : Des spécialistes (musiciens, journalistes) expliquent l’originalité de l’écriture d’Herrmann pour l’image, qui n’avait rien d’exceptionnelle en soi mais qui a révolutionné le rapport de la musique au cinéma, ou comment des petits motifs répétitifs ou des cellules musicales simples et efficace rendaient sa musique d’autant plus imporessionnante à l’image. Herrmann avait le culot de mettre le paquet au bon endroit au bon moment alors que beaucoup d’autres s’y seraient cassés les dents à chercher un thème raffiné ou une orchestration subtile. Il a bouleversé l’académisme des studios hoolywoodiens, en synthétisant ce qui sera la musique de film moderne. Parmi les particularismes de la musique d’Herrmann on peut dégager un usage poussé de l’art de la dissonance, des accords augmentés, ainsi qu’une propension à l’élaboration de structures harmoniques sibyllines construites sur desintervalles et accords empilés, souvent minimalistes, lassinantes et hypnotiques et qu’il laisse parfois irrésolues. Mais les plus significatifs restent l’utilisation fréquentes de motifs musicaux (ostinatos) et les libertés qu’il s’accorde en terme d’orchestration (la musique n’étant pas destinée à être reproduite en concert, il ne veut rien s’interdire). Du premier, il tire une capacité nouvelle à s’accorder au rythme propre du film induit par le montage (se traduisant aussi par une réactivité et une productivité saluées par ses collaborateurs lors des inévitables remontages). Le second lui permet d’élargir considérablement son vocabulaire (d’autant plus qu’il ne cessera de s’ouvrir à de nouvelles techniques : instruments électriques, électroniques, usage de l’over-dubbing, des bandes inversées...). Il est aujourd’hui considéré comme un des grands maîtres de la musique de film moderne. |
| MICHAEL DANNA : « Egoyan et moi avons toujours travaillé en étroite collaboration. Nos rapports dans le travail sont uniques, il y a tellement de confiance de sa part, d’encouragements, et une sorte de brillante perspicacité qu’il apporte. C’est une vraie collaboration et toutefois, c’est une collaboration qui est très libératrice pour moi. Je sens que je peux donner le meilleur de moi-même, alors je suis relaxé et détendu, et capable de bien faire ce que je dois faire. À la différence de beaucoup de situations avec des gens où la collaboration est beaucoup plus une affaire de micro-direction et où le compositeur peut finir par avoir peur, même de bouger, ou de faire autre chose que de tenir la même longue note, vous savez. Vous recevez alors tellement de critiques de tous les côtés que ça devient difficile d’avancer. Mais avec Atom, c’est exactement le contraire, et c’est pourquoi j’ai fait le meilleur de mon travail pour lui. Nous sommes tous les deux surexcités à l’idée de travailler ensemble. Et effectivement, encore maintenant, j’ai hâte de retravailler à ses côtés. J’ai hâte de voir ce qu’il aura trouvé, et où nous allons nous rendre. |
| BRIAN TYLER : « Dans la plupart des cas, il est très difficile de traverser indemne le processus créatif. Je crois donc que j’ai été chanceux, car la majorité des réalisateurs avec lesquels j’ai travaillé se souciaient de la musique. J’ai eu quartier libre sur ces films, tout en réussissant à satisfaire les réalisateurs. Je suis persuadé qu’un jour je rencontrerai un réalisateur ou un producteur avec lequel rien ne marchera. Mais jusqu’à présent je n’ai eu que des expériences heureuses, indépendamment du fait que certains films ne sont pas devenus des succès commerciaux. Sur presque chaque film, j’ai connu une expérience enrichissante grâce à la bonne relation entretenue avec le réalisateur ou les producteurs. Cela se passe bien de cette façon, et je ne saurais pas expliquer pourquoi ! Je me contente de regarder le film et d’écrire en laissant ma sensibilité s’exprimer. Je ne fais pas vraiment de calculs, je ne me dis pas sans arrêt "je devrais suivre le sentiment du réalisateur" ou bien "écoute la musique temporaire". Je laisse parler mes tripes, je me contente de faire ce qui me paraît juste pour la scène du point de vue de sa mise en scène. » |
Et quelques conseils de pros aux jeunes compositeurs pour débuter dans le métier :
ALEXANDRE DESPLAT : « Aimer le cinéma, c’est à dire le connaître en approfondissant sa culture cinématographique (idem pour la musique), réfléchir au rapport du son et de l’image et tenter par tous les moyens d’écrire pour les courts-métrages de jeunes réalisateurs. »
PIERRE ADENOT : « D’abord, ne pas trop rêver sur le fait d’avoir son nom sur une affiche. Il faut aussi être intéressé par le fait d’écrire avant d’acheter ProTools ! Et puis il faut relever, relever et encore relever des partitions. Il faut acheter les partitions originales et les étudier. Mais même celles que j’avais, je ne les ouvrais pas avant d’essayer de les retranscrire d’après des enregistrements, puis je comparais avec la partition originale. Alors on passe deux heures sur deux mesures de John Williams, mais on apprend beaucoup ainsi. C’est la meilleure école à mon avis. Ils enseignent ça aux États-Unis. On doit étudier ce qu’ont fait les musiciens qui nous ont précédé. C’est intéressant de suivre des cours d’orchestration, mais je crois que c’est essentiel d’étudier seul. C’est bien de s’entendre dire qu’il ne faut pas doubler la clarinette avec un cor anglais, mais c’est encore mieux de vérifier si la chose est vraie par soi-même. Bien souvent d’ailleurs, l’audition et l’expérimentation vous enseignent que le champ est beaucoup plus vaste que ce que l’on vous a appris. »
CYRILLE AUFORT : « Je crois qu’il est bon de faire des études. »
ALAN SYLVESTRI : « Si vous voulez écrire de la musique pour les films, vous devez écrire de la musique pour les films. Bien sûr, il n’est pas évident de trouver ces films, mais vous pouvez certainement écrire pour des courts métrages ou des films d’étudiants. Vous devez commencer en tout cas à faire l’expérience de voir votre musique sur le film dans le but d’apprendre les premières leçons incontournables. L’autre conseil, c’est qu’il faut que vous soyez dans un lieu où on fabrique des films. Et le troisième conseil c’est que, au-delà de savoir composer, il faut être capable de réellement comprendre une histoire, la manière dont elle est construite et racontée. Il y a tant de compositeurs qui savent écrire merveilleusement bien mais dont la musique ne fonctionne pas quand vous la voyez avec le film... »
GABRIEL YARED : « Ne pensez jamais que vous êtes des compositeurs de musique de film. Pensez que vous êtes des compositeurs tout court. Apprenez à fond la technique de composition. Apprenez à improviser, à vous asseoir à table et à développer vos thèmes, apprenez à élargir vos connaissances. Apprenez la musique dite classique, apprenez aussi la musique ethnique, apprenez la musique pop, de votre élargissement vers toutes ces musiques et de votre travail sur vous-même viendra une élévation qui apportera beaucoup à la musique de film. A ce propos, on peut méditer ceci : dans son très jeune âge, Mozart avait été formé aux techniques de l’écriture par le Père Martini à Bologne. A l’âge de 20 ans, il envoie à son professeur quelques motets qu’il a récemment composés et il lui écrit : "je vous envoie ci-joint un faible échantillon de ma musique, en la soumettant à votre souverain jugement..." Le Père Martini lui répond ceci : "je me réjouis de constater que vous avez fait d’aussi grands progrès dans la composition. Mais il faut que vous continuiez infatigablement à vous exercer : car la nature de la musique exige un exercice et une étude approfondis, aussi longtemps que l’on vit..."
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LIENS UTILES :
Recommandations à l’usage des compositeur de musique de films :
http://www.snac.fr/pdf/recom-musfilms.pdf
Combien gagne un compositeur :
http://www.backline-pianos.com/apprendre/dossiers/print_dossier,idossier,60.html
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LIENS UTILISES :
BRUNO COULAIS :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=1836
GILLES TINAYRE :
http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=tynaire-ent
JEAN-MARIE SENIA :
http://www.objectif-cinema.com/interviews/254d.php
PIERRE ADENOT :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=2503
JIM DOOLEY :
http://goldenscore.free.fr/interview.php ?idinterview=1&numSite=5&langue=francais
DARIO MARIANELLI :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=2494
HANS ZIMMER :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=1778
MICHAEL DANNA :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=1837
BRIAN TYLER :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=2304
SOMMAIRE :
Compositeurs de cinéma : 1ère partie : (L’enfance de l’art)
Compositeurs de cinéma : 2ème partie (Mais comment comment font-ils ? Compétences et savoirs-faire)
Compositeurs de cinéma : 4ème partie (Musique et Image : l’union libre)
