Le blog de Polyphonies, �cole � distance d’�criture musicale et de composition.

Compositeurs de cin�ma : 4�me partie

IV) Musique/Image : l’union libre.

Ce dernier volet de notre dossier propose un rapide tour d’horizon des diff�rents emplois de la musique au cin�ma. Evidemment, le sujet ne sera pas �puis� i�i ! Le propos n’est pas d’en faire une analyse ; il s’agit plut�t d’un compte-rendu (non exhaustif !) des principales opinions et exp�riences sur le sujet. Lire l’article

SOMMAIRE :

Compositeurs de cin�ma : 1�re partie : (L’enfance de l’art)

Compositeurs de cin�ma : 2�me partie (Mais comment comment font-ils ? Comp�tences et savoirs-faire)

Compositeurs de cin�ma : 3�me partie (Les r�alit�s du m�tier : en avant toute, et vogue la gal�re !...)

Compositeurs de cin�ma : 4�me partie (Musique et Image : l’union libre)

Les relations musique-image (filmique) sont consomm�es... � toutes les sauces par la production cin�matographique. Il y en a pour tous les go�ts : on peut passer du « mickey-mousing » (musique tellement descriptive de l’action qu’elle en devient un pl�onasme) � l’interdit absolu de r�f�rence sonores rapelant une caract�ristique (ethnique, folklorique...) de l’image. Si la musique de film peut se r�duire � une simple s�rie d’arrangements autour d’un th�me unitaire, ou un amalgame d’airs destin�s � renforcer l’id�e sonore que l’on se fait du genre pr�sent� � l’�cran, elle peut tout aussi bien se d�velopper en contre-emploi musical, ayant alors une fonction de r�v�lateur profond du d�sir des auteurs...

Rapide tour d’horizon : quand la relation musique-image est...fusionnelle :


Wajda/Prodomid�s « Danton » (1982)

JEAN PRODROMIDES : Illustration parfaite du r�gne de la terreur durant cette ann�e noire de la R�volution Fran�aise de 1793, ’Danton’ est une oeuvre orchestrale qui ne peut de toute �vidence pas �tre appr�ci� par tous, une musique enti�rement atonale qui n�cessite tout d’abord une certaine compr�hension de ce langage musical et des oreilles parfaitement initi�es � ce style de musique. V�ritable hommage aux compositions exp�rimentales des musiciens polonais de la deuxi�me moiti� du 20�me si�cle, ’Danton’ est une oeuvre forte, preuve qu’un musicien a la possibilit� d’exp�rimenter sur son mat�riau orchestral afin de cr�er une pens�e musicale parfaitement coh�rente et unifi�e tout en respectant l’atmosph�re et l’esprit d’un film. En parfaite symbiose avec le film, la musique de Prodromid�s incite la peur, la tension, l’angoisse, la terreur. Le sentiment de malaise est tr�s fort tout au long du film et la musique reste pesante et particuli�rement intense du d�but jusqu’� la fin. Ma�tre de son mat�riau orchestre/choral, Prodromid�s signe l� une partition atonale d’une qualit� rare, engag�e et coh�rente. Sans conteste une oeuvre passionnante, � d�couvrir pour tout ceux qui s’int�ressent comme moi � ce type de musique exp�rimentale/atonale.

...inoubliable :


Robbins &Wise/Berstein « West side story » (1961)

LEONARD BERSTEIN : La gloire et la reconnaissance populaire viennent enfin en 1957 quand il compose l’intemporelle musique de la com�die musicale West Side Story. Le film de 1961, r�alis� par Jerome Robbins et Robert Wise, est un immense succ�s mondial et fait conna�tre Bernstein, d’autant plus qu’il re�oit l’Oscar de la meilleure musique. La bande originale du film fut d�cri�e par les critiques de musique savante : trop simplette, trop larmoyante... Mais la formidable puissance �motionnelle insuffl�e par la musique de Bernstein � cet hymne � la tol�rance et � l’amour qu’est West Side Story est �vidente. C’est une musique accessible � tous, charg�es de sensations. Qui n’a pas �t� �mu en entendant « Maria », ou « Somewhere » ? Qui n’a pas ressenti une irr�sistible envie de danser sur l’air d’« America » ? Qui ne s’est pas senti port� par la formidable �nergie du prologue du film ? West Side Story reste l’œuvre la plus connue de son auteur, que la post�rit� retiendra plus que n’importe laquelle de ses directions d’orchestres.

...conflictuelle :


Bourdieu/Hetzel « Les amiti�s mal�fiques » (2006)

GREGOIRE HETZEL : « �a a �t� ma collaboration la plus difficile ! A cause de la difficult� de composer une musique pour un film qui est � la fois romanesque et tout en retenue, tr�s �crit, mais avec des rouages psychologiques implicites, sournois, et ma musique avait du mal � s’immiscer dans ces rouages, qui passent par une perversit� du langage et des situations. Les personnages sont lettr�s, romantiques, et oscillent entre p�danterie et fragilit�, innocence et cruaut�, fascination et lib�ration retrouv�e. Mais tout est sur un fil, rien n’est donn�, rien n’est grossi�rement dessin�. Du coup, la premi�re solution �tait de rester neutre, de mettre de la musique anglo-saxonne, de jeunes, puisqu’ils sont jeunes. De plus, Emmanuel, en �crivant le sc�nario, �coutait beaucoup Radiohead. Il m’a dit aussi qu’il voulait de la musique partout. J’ai alors « time-scor� », comme on dit, tout le film, ai jou� le r�le de directeur musical, en rameutant tous mes copains pour avoir un pannel de voix et de styles de chansons. Ma musique, elle, venait, s’immis�ait, voire se superposait - cet effet est d’une belle puissance dramatique - aux chansons. Dans tous les lieux, bars, restos, taxis, appartements, il y avait de la pop, ou du jazz. Au moins trente morceaux. Je me suis servi d’une r�alit� : nous baignons malgr� nous constamment dans un flot de musiques puls�es. Quant � ma musique, il y en avait beaucoup plus. En plus du pr�lude et fugue dont je vous ai d�j� parl�, j’avais pas mal th��tralis� certaines sc�nes - et en particulier, toute la derni�re partie, qui met en sc�ne la chute progressive du « m�chant » - par un th�me de cordes en pizz et coups d’archets tr�s rythmique, quasi atonal. Nous avions baptis� ce th�me « Ligetok », parce que nous le trouvions d’inspiration Bartoko-Ligetienne ! Emmanuel aimait beaucoup ce th�me. Puis est arriv� le montage son. Et il a eu peur que son film devienne trop th��tral, et trop « branchouille » avec toutes ces chansons anglo-saxonnes. Tout ce travail, qui m’a pris des jours et des jours, a �t� balay� ! Mais c’est normal. C’est le jeu. »

...œdipienne :


Frears/Desplat : "The Queen" (2006)

ALEXANDRE DESPLAT : « Beaucoup de r�alisateurs n’utilisent pas de musique (Bresson, Rohmer, parfois David Mamet). Il m’est arriv� souvent d’inviter un r�alisateur � r�duire le temps de musique d’un film dont j’�crivais la partition. Parfois, dialogues ou sons r�els sont plus forts sans musique. Les entr�es et sorties des pi�ces musicales cr�ent un rythme qui doit �tre en harmonie avec celui du film. Lorsqu’on voit un film pour la premi�re fois, on per�oit ses faiblesses si il y en a, et le compositeur peut r�tablir un �quilibre tel un dernier sc�nariste et redonner ici et l� du rythme, de la profondeur de champ �largie � l’image en hauteur ou en largeur.
Pour moi, la musique de film est l’objet transitionnel, le "doudou", qui nous relie au film une fois le g�n�rique de fin termin�. Cela devient donc une oeuvre musicale seule et unique. Il incombe au compositeur de tenter par tous les moyens de cr�er une pi�ce musicale qui se tienne. Musique de film �gale musique - de film. L’histoire du cin�ma a prouv� que des oeuvres musicales compos�es pour l’image pouvaient survivre en solitaire : Chostakovitch, Prokofiev, Bernard Hermann, Nino Rota ont �crit des musiques qui lib�r�es de l’image sont magnifiques. C’est le coeur de cible que chaque compositeur qu’on dit de films devrait garder en ligne de mire. C’est difficile, douloureux mais c’est possible. »

...aventureuse :


Vigo/Jaubert « L’Atalante » (1934)

MAURICE JAUBERT : A l’inverse d’une pratique o� le compositeur travaille dans l’ignorance des autres composants sonores du film, dialogues, ambiances et bruits, Jaubert prend pr�cis�ment appui sur le son r�el du film pour construire ses interventions. Au d�but de L’Atalante de Jean Vigo, le cort�ge nuptial s’arr�te devant la p�niche, les mari�s embarquent et le bateau glisse lentement le long de la berge. La musique na�t, presqu’imperceptiblement, calquant son rythme sur le hal�tement du moteur. Dans le glissement du son non musical au son musical, s’�panouit au saxophone solo le th�me d’amour. « C’est pr�cis�ment le r�le du musicien de film, dit Jaubert, de sentir le moment pr�cis o� l’image abandonne sa r�alit� profonde et sollicite le prolongement po�tique de la musique. » Plus tard, dans sa cabine bric-�-brac, le p�re Jules, le second de l’Atalante, passe le doigt sur les sillons d’un disque. La musique jaillit. Il s’arr�te, la musique s’interrompt. Il repasse le doigt, la musique r�appara�t. Il s’arr�te � nouveau, la musique s’�teint. Il recommence, mais quand il �carte son doigt du disque, la musique se poursuit : c’est le mousse qui, hors champ, joue de l’accord�on. Deux preuves, entre tant d’autres, d’une compr�hension du cin�ma qui conduisit Jaubert � une �conomie rigoureuse du minutage musical dans les films, et vers une d�marche extr�me que le destin ne lui permit pas d’approfondir : lib�rer la musique de film de l’expressivit� m�lodique pour lui confier un r�le essentiellement rythmique et sensoriel : exprimer le temps.

... hors mariage :


Scorcese/Hermann : « Taxi Driver » (1975)

BERNARD HERRMANN : Pour Taxi Driver, Scorsese ne souhaitait pas de musique pop ou rock de 1975 dans son film, mais une partition jazz et classique pour faire un pont avec un cin�ma pass� (ce sera aussi le cas avec "Cape Fear", 1991) et avec une �poque pass�e (ce pass� peu glorieux et occult� par le personnage principal du film). Scorsese joue des anachronismes comme autant de d�calages, de marges, de "double-fonds" et de hors-champs r�v�lateurs de la psychologie des personnages et du rythme intrins�que du film.
Scorcese : "Trop souvent, on n’utilise la musique que pour d�finir une tonalit� g�n�rale ou pour situer historiquement un film - en d’autres termes, on la r�duit � de la d�coration. Personnellement, je n’y ai jamais pens� de cette fa�on. Dans "Mean Streets" (1973), par exemple, la musique est plus ancienne que la p�riode du film, car c’est celle que les personnages pr�f�rent : donc, au lieu d’�couter les tubes de 1973, ils se d�lectent de Johnny Ace ou des Ronettes."

...passionnelle :


Spielberg/Williams « les dents de la mer » (1975)

JOHN WILLIAMS : Printemps 1975. John Williams est dans son bungalow dans le complexe des Studios Universal, il commence � �crire au piano la partition d’un film d’�pouvante con�u par un cin�aste de 28 ans encore peu connu, Steven Spielberg. Celui-ci arrive dans le bungalow du compositeur et �coute Williams, qui est pianiste de formation, lui interpr�ter le d�sormais mythique "motif du requin" (bas� sur un crescendo de 2 notes r�p�t�es � l’infini). Apr�s quelques mesures, John Williams se tourne vers le jeune Spielberg et voit celui-ci faisant de son mieux pour ne pas �clater de rire tant le th�me musical lui paraissait absurde. Williams sourit avec malice et assure le jeune homme qu’il parviendra � rendre ce "th�me" cr�dible et efficace. Quelques semaines plus tard, Spielberg assiste aux s�ances d’enregistrement de la partition et est litt�ralement abasourdi. Il est � ce point impressionn� qu’il appelle son ami George sur le champ en lui disant qu’il venait de trouver le compositeur id�al pour son petit film de science-fiction "Star Wars". Spielberg, surexcit�, dit que Williams a compos� pour Jaws la meilleure musique de film jamais compos�e pour un film et lui fait �couter la partition � travers le combin�. La musique, atonale (pas de m�lodie � proprement parler), rend bien l’aspect singulier du premier plan (qui d�crit des plantes sous-marines) et qui ressemble, dans une certaine mesure, � un "paysage int�rieur" (au "�a"), o� les algues tourment�es par le courant annoncent un d�r�glement, un danger latent. La partition myst�rieuse de Williams accentue (et commente m�me) ce premier plan de mani�re obs�dante. Ce motif est construit sur une r�p�tition presque � l’infini de deux notes identiques et sur un rythme binaire qui alterne tension puis rel�chement, comme une respiration (�voquant celle du spectateur, cela va sans dire) ou des battements de coeur (c’est en fait un empreint musical au Sacre du Printemps de Stravinsky qui d�marre sur ces m�mes mesures). Ce proc�d� n’est pas nouveau au cin�ma puisque Herrmann s’en est servi tout le long de sa carri�re (nous pensons � ses partitions pour "Psycho", "La mort aux trousses", et m�me "Taxi Driver", son ultime partition. Williams n’invente donc rien ici mais pousse la trouvaille rythmique � son comble et la rend, sans doute, plus efficace que jamais.

...pour le meilleur :


Leone/Morricone « Il �tait une fois dans l’Ouest » (1969)

ERNIO MORRICONE : Dans "C’era una volta il West", (Il �tait une fois dans l’Ouest) Morricone rend un poignant hommage � l’Ouest am�ricain sublim� � travers la cam�ra de Sergio Leone, musique et image ne faisant qu’un dans une symbiose parfaite, sans faute. Jouant � la fois sur les codes musicaux des westerns qu’il avait lui-m�me instaur� dans ses partitions pr�c�dentes, Morricone d�passe le simple cadre des cow-boys et des duels au pistolet en nous offrant un v�ritable souffle �motionnel port� par une sensibilit� exacerb�e, une forme de spiritualit� profonde et poignante qui apporte au film une dimension humaine �tonnante (en tout cas tr�s loin de tout ce que les compositeurs am�ricains avaient l’habitude de faire pour les westerns hollywoodiens de cette �poque !). Construit sous une forme quasi op�ratique, la musique de Morricone associe des leitmotive aux principaux protagonistes du film, � commencer par le c�l�bre th�me de "l’homme � l’harmonica", fameux motif de trois notes que le personnage de Charles Bronson joue tout au long du film sur son instrument comme une sorte de signature musicale personnifiant le h�ros. La musique fait m�me partie int�grante du r�cit puisque c’est par l’air que joue le h�ros qu’on le reconna�t dans le film avant m�me de l’avoir vu (cf. sc�ne de la taverne lors de la rencontre entre Harmonica et Cheyenne), la musique devant un protagoniste � part enti�re dans le film.

...et pour le pire :


Berlinger/Burwell « Blair Witch » (2006)

CARTER BURWELL : "Je pense que le film aurait �t� meilleur avec moins de musique mais le r�alisateur et les producteurs souhaitaient cr�er un impact qu’ils ne pensaient obtenir que par le biais de cette derni�re. D’une mani�re g�n�rale, les guitares furent ajout�es en dernier lieu. Elles sont li�es aux plans rapides du carnage. Ces plans ont �t� rajout�s vers la toute fin du tournage, surtout pour choquer. Il s’agissait avant tout d’une tentative gratuite pour obtenir une r�ponse du public, ce qui , � mon avis, n’�tait qu’une forme de condescendance � laquelle on m’a demand� de participer...

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LIENS UTILES :

Article de Fran�ois Porcile sur les rapports musique/image (R�sonance n° 5, septembre 1993. IRCAM)

Les cent musiques de films incontournables

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LIENS UTILISES :

JEAN PRODROMODES :

http://www.cinezik.org/

LEONARD BERSTEIN :

http://www.cinezik.org/

GREGOIRE HETZEL :

http://www.cinezik.org/

ALEXANDRE DESPLAT :

http://www.sacem.fr/

MAURICE JAUBERT :

http://mediatheque.ircam.fr/

JOHN WILLIAMS :

http://www.lumiere.org/

ERNIO MORRICONE :

http://www.cinezik.org/

CARTER BURWELL :

http://www.traxzone.com/

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SOMMAIRE :

Compositeurs de cin�ma : 1�re partie : (L’enfance de l’art)

Compositeurs de cin�ma : 2�me partie (Mais comment comment font-ils ? Comp�tences et savoirs-faire)

Compositeurs de cin�ma : 3�me partie (Les r�alit�s du m�tier : en avant toute, et vogue la gal�re !...)

Compositeurs de cin�ma : 4�me partie (Musique et Image : l’union libre)

Jo�lle KUCZYNSKI

article publi� le mercredi 9 septembre 2015 et lu 7380 fois.

Responsable administration de l’�cole � distance POLYPHONIES. Conception et r�alisation des supports formation. Responsable r�daction du Mensuel. Chanteuse.

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