Le blog de Polyphonies, �cole � distance d’�criture musicale et de composition.

Dossier "Compositeurs de cin�ma" : 1�re partie

I) L’ENFANCE DE L’ART : la formation du compositeur.

Pour ce dossier consacr� aux compositeurs de musique de film, nous avons choisi quatres th�mes d’interrogation : le premier que nous offrons ce mois-ci porte sur les d�buts des compositeurs, et s’attache par des t�moignages et interviews � illustrer l’�ternelle question : comment devient-on compositeur de cin�ma ? Lire l’article

SOMMAIRE :

Compositeurs de cin�ma : 1�re partie : (L’enfance de l’art)

Compositeurs de cin�ma : 2�me partie (Mais comment comment font-ils ? Comp�tences et savoirs-faire)

Compositeurs de cin�ma : 3�me partie (Les r�alit�s du m�tier : en avant toute, et vogue la gal�re !...)

Compositeurs de cin�ma : 4�me partie (Musique et Image : l’union libre)

Comment devient-on compositeur de musique de film ? Pour certains, « l’’occasion fait le larron » . Le rapport des musiciens avec le cin�ma n’est pas toujours � proprement parl� une vocation ! Ils s’�tablissent plut�t au gr� de leurs rencontres et des n�cessit�s impos�es .... Il faut gagner sa vie c’est bien connu n’est-ce pas. Et il y a des d�buts pas toujours faciles !..


Truffaut/Delerue « La peau douce » (1964)

GEORGES DELERUE : « En 1940 les conditions de vie sont de plus en plus difficiles. Les enfants partaient alors tr�s jeunes au travail pour aider � subvenir aux besoins de leur famille et c’est donc � 14 ans et demi que Georges abandonne ses �tudes de m�tallurgie � l’Institut Turgot pour travailler � la fabrique de limes rue Decr�me, o� son p�re est contrema�tre. Ainsi, le soir, apr�s les longues journ�es de labeur � la fabrique de limes, l’adolescent se r�jouit de participer, � la clarinette, aux r�p�titions des Fanfares et Harmonies existantes dans la r�gion. Cette ambiance tr�s chaleureuse et entra�nante motive fortement le jeune gar�on � se perfectionner dans la pratique de l’instrument. Georges propose alors � ses parents de diviser ses journ�es : le matin sera consacr� � la fabrique de limes et l’apr�s-midi au conservatoire, � l’�tude du solf�ge et de la clarinette. Six mois apr�s, � la suite d’un accident de bicyclette banal , Georges doit subir une op�ration suivie de cinq mois allong� dans un corset de pl�tre. Cette p�riode o�, aux nombreuses privations dues � la guerre vint s’ajouter cette r�clusion, sera, aux dires de Georges, l’une des plus difficiles de sa vie. Et cependant elle lui fut b�n�fique ! Une lente maturation se produisit en lui. Il en sortit avec la certitude d�finitive de sa voie : il sera compositeur comme Richard Strauss qu’il admire. Georges Delerue a vingt ans lorsqu’il ach�ve ses �tudes passablement difficiles au Conservatoire de Roubaix : 1er prix de piano, 1er prix de musique de chambre, 1er prix d’harmonie, 2�me prix de clarinette. Entr� au Conservatoire National Sup�rieur de Paris, il lui faut s’assumer financi�rement. Il jouera donc r�guli�rement dans les bals de Paris et de province, aux bapt�mes, mariages, obs�ques (il a appris l’orgue) mais aussi, attir� par le jazz, dans les piano-bars du quartier de l’Op�ra. En 48 Cette m�me ann�e, il se pr�sente � nouveau au concours de Rome et obtient le Deuxi�me Second Grand Prix. Avec une grande perspicacit�, Darius Milhaud voit en Georges Delerue un compositeur dou� pour le spectacle. De sant� pr�caire, tr�s fatigu�, il envoie cette ann�e l� Georges Delerue diriger � sa place la musique qu’il a compos�e pour "Sh�h�razade" de Jules Supervielle, mise en sc�ne par le grand et exigeant Jean Vilar pour le deuxi�me festival d’Avignon, avec tous les risques que comporte le direct en plein air. Musique pour le th��tre donc. Ce qui �tait un test trouvera une confirmation dans la demande de Jean Vilar � Georges Delerue de composer la musique de "La Mort de Danton" de Georg B�chner, pour ce m�me festival. L’ann�e suivante verra, dans le cadre du TNP (Th��tre National Populaire) leur collaboration sur cinq pi�ces dont "Le Cid" de Pierre Corneille. C’est ainsi que commence alors une riche carri�re de musicien de sc�ne pour le festival d’Avignon mais aussi pour les Ar�nes de N�mes, la Com�die Fran�aise et le T.N.P (entre autres). Georges tente une derni�re fois le concours de Rome et obtient le Premier Second Grand Prix, r�ve de tous ceux qui se destinent � devenir compositeur « de musique savante » ! Cependant, c’est de son Premier Prix de Composition obtenu la m�me ann�e qu’il sera le plus fier. Et ce n’est pas avant 1950 que Georges Delerue signe ses premi�res musiques pour courts-metrages »

Certains ont des atouts. Ils ont profit� d�s leur jeunesse d’une formation tr�s compl�te : �criture, orchestration, puis direction d’orchestre, doubl� d’une exp�rience de pianiste sur le terrain. Le chemin est long bien-s�r, mais le r�sultat vraiment impressionnant...


Spielberg/Williams « La liste de Schindler » (1993)

JOHN WILLIAMS : Fils d’un percussionniste, pour CBS Radio et dans le Raymond Scott Quintet, il d�couvre tr�s t�t la musique et d�s quinze ans m�ne d�j� son propre groupe de jazz et s’essaie � l’arrangement ; d�termin� � faire carri�re, il cr�e � 19 ans sa premi�re œuvre, une sonate pour piano. Il rejoint l’UCLA et le Los Angeles City College ; il �tudie l’orchestration avec Robert van Eps, de la MGM, et aupr�s de Mario Castelnuovo-Tedesco, et profite de trois ans � l’US Air force pour diriger. Il suit ensuite l’enseignement de Rosina Lhevinne, � la Juilliard School, afin de perfectionner ses talents de pianiste. Il vit alors de ses cachets de pianiste de jazz, mais elle l’encourage � se consacrer � l’�criture. � Hollywood, il commence comme pianiste de studio, et il accompagne des s�ries TV ; Il se lie d’amiti� avec Bernard Herrmann, le compositeur d’Hitchcock. Puis, � 24 ans, il int�gre l’�quipe d’arrangeurs de la Columbia, puis de la 20th Century Fox o� il travaille pour Alfred Newman et Lionel Newman, Dimitri Tiomkin, Franz Waxman, et d’autres compositeurs de l’Age d’Or.

Si certains se creusent leur place avec de solides bagages en �criture et en direction, d’autres sont choisis pour leurs prestations de musiciens dans diverses formations... tout d�pend �videmment des besoins et des go�ts du r�alisateur...


Del Toro/Navarette « Le labyrinthe de Pan » (2006)

JAVIER NAVARETTE : « Je suis en grande partie autodidacte, mais j’ai suivi quelques cours du compositeur chilien Gabriel Brncic. Je suis arriv� � la musique de film au travers de mes concerts : le r�alisateur Agust�n Villaronga avait entendu parler de moi et est venu � l’un de mes concerts alors qu’il pr�parait son film « In a glass cage » (1987). C’est comme �a que nous nous sommes rencontr�s. Mes d�buts dans le cin�ma n’ont pas �t� faciles, malheureusement je n’ai pas beaucoup de tr�s bons souvenirs ! Mais bien s�r, j’appr�cie ces cin�astes (Agust� Villaronga et Antonio Chavarr�as ...), et je collabore encore avec certains d’entre eux. J’ai beaucoup appris d’eux ».

Mais quand le r�alisateur est tr�s jeune et plein d’ambition, en qu�te d’un bon musicien en qui faire confiance, on assiste � la naissance d’un tandem...


Besson/Serra « Le Grand Bleu » (1988)

ERIC SERRA : « A 18 ans, je jouais de la guitare pour un album dont le chanteur �tait Pierre Jolivet, alors ami de Luc. Ce dernier est donc venu le voir en concert, et c’est comme cela qu’on s’est rencontr�. Il m’a vu improviser et cela l’a impressionn� n’�tant pas musicien. Le fait que j’improvise voulait dire pour lui que j’�tais compositeur. Ce qui est ridicule car �a n’a pas de rapport. Puis lorsque Luc s’est mis � r�aliser son premier court m�trage « L’avant dernier », il m’a propos� d’en faire la musique. Ainsi, son premier film �tait ma premi�re musique. Il m’a ensuite demand� pour son premier long-metrage « Le dernier combat ». Il savait d�j� le r�le que devait jouer la musique dans chaque sc�ne. A part cela, il me laissait libre du moment o� je lui amenais l’�motion qu’il voulait ressentir. Mon probl�me est de trouver les moyens d’y parvenir, et choisir avec quels instruments. Je n’avais jamais compos�, j’�tais instrumentiste, et surtout bassiste, donc il est �vident que cela se ressent dans les premiers films de Besson. C’�tait tout de m�me de la composition, mais j’utilisais les instruments que je connaissais, je ne connaissais rien au classique. Ma culture musicale �tait le jazz rock, par exemple Weather Report, dont on peut sentir l’influence dans ma musique. Je n’ai pas pu �crire de la musique symphonique au d�but. »

Devenir compositeur de cin�ma s’impose pour certains d’embl�e :


Bailliu/Juillet « Fair play » (2006)

LAURENT JUILLET : « Mon int�r�t pour la musique de film m’est apparu un jour o� mon professeur de formation musicale habituel �tait absent. Son rempla�ant �tait passionn� par le sujet et nous a conduit � analyser la B. O. de Cutthroat Island �crite par John Debney. Ce fut un choc pour moi : j’ai tout aim� dans cette musique. Ce timbre de l’orchestre, que j’affectionne tellement, d�gage tant d’�nergie ! Cette B. O. reste un must pour moi et je lui dois encore cette insatiable envie de lire les partitions d’orchestre pour comprendre cette mani�re d’�crire. Ces exp�riences m’ont petit � petit conduit � l�cher l’instrument au profit de l’�criture. La s�paration de notre quatuor � d�finitivement fait pencher la balance du c�t� de la composition. Lorsque j’ai commenc� � composer, je me suis donc retrouv� � la fronti�re entre la musique dite savante et la musique plus populaire, moderne. Et je suis persuad� que la musique de film se trouve quelque part par-l�, c’est un lieu d’exp�rimentation sur beaucoup de choses pour un compositeur. »

Et leur parcours incroyablement prolifique ne d�ment pas cette r�v�lation :


Sautet/Sarde « Une histoire Simple » (1978)

PHILIPPE SARDE : « Je suis davantage un amoureux du cin�ma que de la musique. La musique c’est avant tout mon m�tier, je suis n� l�-dedans. A trois ans, j’�tais en classe de solf�ge qui me pr�parait au conservatoire o� je suis rentr� ensuite. Ma m�re est chanteuse d’op�ra. Je suis n� dedans. Ma passion demeure le cin�ma, et je compose quand le film m’int�resse. S’il n’y avait pas de dramaturgie, je n’aurais sans doute pas continu� � composer, c’est certain. Pour moi, ce qui est beau dans un film, c’est la musique qui intervient � un endroit pr�cis et de mani�re justifi�e, peu importe son minutage ».

Mais m�me si l’on ne se destine pas � devenir particuli�rement compositeur de cin�ma, reste qu’il appartient de saisir une belle occasion pour composer et en vivre, en se lancant dans une aventure qui aura les lendemains qu’on conna�t :


Robert/Cosma « Alexandre le bienheureux » (1966)

VLADIMIR COSMA : « J’ai commenc� � travailler pour Michel Legrand comme assistant, orchestrateur et arrangeur. Il avait fait la musique du pr�c�dent film d’Yves Robert. Au moment d’ "Alexandre le bienheureux", Yves Robert l’a appel� pour lui proposer la musique du film, mais comme il partait aux Etats-Unis le lendemain matin et qu’il avait des engagements � tenir, ce n’�tait pas possible. Et Yves Robert lui a dit "Mais il y a un jeune qui travaille avec toi, qui a l’air tr�s dou�". J’�tais � c�t� de Michel Legrand quand ce coup de t�l�phone a eu lieu, et je devais m�me partir avec lui en Am�rique. Mais mon travail ne commen�ait que trois mois plus tard... Dans un premier temps, il a dit � Yves Robert "Ecoute, il ne peut pas parce qu’il part avec moi". Puis le t�l�phone raccroch�, j’ai dit � Michel Legrand "Je ne pars que dans trois mois. Peut-�tre qu’entre-temps, je peux faire ��". Il a rappel� Yves Robert, et une semaine plus tard, je recevais un coup de t�l�phone de la production qui me demandait d’envoyer des musiques que j’avais faites. J’ai donc fait une copie sur bande de tout un tas d’extraits de mes musiques, je voulais aller les pr�senter moi-m�me. Je t�l�phone donc � la secr�taire qui me dit "Yves Robert veux les �couter seul. Envoyez-nous les bandes, on vous tiendra au courant". Il y avait des choses qui n’�taient pas compl�tes, que j’avais faites en Roumanie, et que j’aurais voulu expliquer. Donc, j’envoie les bandes, et une semaine apr�s, un coursier m’apporte le sc�nario d’ "Alexandre le bienheureux", avec une lettre d’Yves Robert, pleines de compliments incroyables, qui me demandait de lire le sc�nario et de lui dire si j’acceptais de faire la musique du film. C’�tait pour moi quelque chose d’extraordinaire ! "

Compositeur de cin�ma peut faire r�ver l’adolescent. Et puis un jour, confront� aux r�alit�s... on bifurque.


film collectif/Adenot « Paris je t’aime » (2004)

PIERRE ADENOT : "Ma formation est classique (*). J’ai bri�vement pratiqu� le violon avant de me tourner vers le hautbois. J’ai �galement �tudi� l’�criture au Conservatoire de Lyon, l’harmonie, le contrepoint et la fugue. Cette formation m’a enseign� la discipline, la rigueur que seule l’�tude procure. Et la rigueur est indispensable pour faire ce m�tier. Cela m’a aussi permis de rencontrer beaucoup de musiciens et d’�crire pour eux de petites pi�ces, des quintettes, des quatuors. Je fantasmais sur la musique de film lorsque j’�tais adolescent. Ensuite je me suis rendu compte que le monde de l’arrangement me laissait une possibilit� d’expression plus grande. De plus, pour r�ussir en musique de film il faut savoir s’imposer et ce n’�tait pas vraiment dans ma nature. Et puis, je ne suis pas Michel Legrand. Il m’est impossible d’�crire 60 minutes en une semaine. Je compose 3 minutes au maximum par jour. En g�n�ral, c’est plut�t 1 min 30, et 1m30 c’est une journ�e bien remplie. Une fois ce travail fait, il me semble naturel de diriger. La place du chef d’orchestre est le meilleur endroit pour entendre et �quilibrer. Je pr�f�re diriger que rester assis dans le studio � suivre sur le conducteur. Entendons-nous bien : je ne pourrais pas diriger la 2�me symphonie de Mahler, mais diriger mes musiques, �a va. C’est une fa�on d’�tre responsable jusqu’au bout. Et puis �a permet de faire vivre la chose, apr�s �tre rest� des journ�es enti�res devant une feuille de papier.

*Travailleur acharn�, musicien surdou�, il d�croche un 1er prix de hautbois et un 1er prix de contrepoint.

Mais pour autant, une solide formation en �criture (harmonie et contrepoint) permet une libert� incontestable, et bien-s�r, une qualit� musicale qui autorise l’�coute de certaine B.O. comme oeuvres contemporaines � part enti�re.


Wajda/Prodomid�s « Danton » (1982)

JEAN PRODOMIDES « Le contrepoint est une �criture savante qui est assez lourde pour le cin�ma. Par contre, quand j’ai �crit pour « Danton », nous �tions d’accord avec Wajda pour une musique qui relatait l’atmosph�re g�n�rale de l’�poque terrible de la r�volution, cela se passait sous une temp�te de cris et de hurlements, c’est �a l’essentiel de la musique. J’avais dit � Wajda que je pensais � une musique de taches sonores qui s’�tendent et sur laquelle se livre le combat Danton/Robespierre. Une musique ath�matique, de mat�riaux sonores qui se heurtent les uns des autres. C’est une musique entre Ligeti, Penderecki et Xenakis. La musique concr�te, puis �lectro-acoustique ensuite, a permis de sculpter le son, de voir comment le son �tait fait. De l� est venue l’id�e de l’�l�ment "mat�riau" du son, c’est � dire des blocs sonores. » Influenc� tr�s fortement des exp�rimentations atonales de Penderecki, Ligeti ou Xenakis � la fin des ann�es 50/ann�es 60/70, la musique pour ’Danton’ est une oeuvre symphonique prenante, angoissante, captivante, terrifiante."

Avoir fait toutes ses classes d’�criture ne prive pas, bien au contraire, la composition d’airs ou de chansons. Mais elles sont inoubliables.


Coppola/Rota « Le Parrain » (1972)

NINO ROTA : Descendant d’une famille de m�lomanes avertis, Nino Rota na�t le 3 d�cembre 1911 � Milan. Il �tudie tr�s jeune le piano avec sa m�re et entre au Conservatoire de Milan comme auditeur dans la classe de Giacomo Orefice. De nombreux grands musiciens de l’�poque fr�quent�rent le domicile de ses parents, comme Toscanini et Puccini, c’est � cette �poque que le jeune Nino Rota rencontre Luchino Visconti, puis deviendra plus tard l’ami d’Igor Stravinsky, Manuel de Falla et m�me Maurice Ravel. En 1925, il re�oit des cours priv�s du compositeur Ildebrando Pizzetti et descend sur Rome pour continuer son apprentissage � la prestigieuse Acad�mie de Santa Cecilia avec Alfredo Casella pour qui il composera son futur Cantico in Memoria di Alfredo Casella (1972). Enfant et adolescent prodige, il commence � composer et diriger extr�mement t�t (�crit � 11 ans, son oratorio L’infanzia di San Giovanni Battista est jou� � Milan et Tourcoing d�s 1923) et obtient son dipl�me en composition d�s l’�ge de 19 ans. Apr�s deux ans pass�s au Curtis Institute de Philadelphie (�tats-unis) o� il perfectionne son �criture avec Rosario Scalero et la direction d’orchestre avec le c�l�bre Fritz Reiner, il rentre en Italie pour �tudier la litt�rature et passer une th�se � l’universit� de Milan. En 1937, il devient enseignant en solf�ge � l’�cole de Musique de Taranto puis professeur d’harmonie et de composition au Conservatoire de Bari dont il devient m�me le directeur (1950-1975).

Et puis il y a les cas d’esp�ces : sans venir d’un milieu musical confortable et sans formation quelconque en composition, sans �tre particuli�rement attir� par le cin�ma ni la musique de film, sans �tre n� � Paris ou vivre en Am�rique, on peut devenir quand m�me compositeur de cin�ma, la preuve :


Costa-Gavras/Amar « Amen » (2002)

ARMAN AMAR : « Je suis autodidacte. Compl�tement. J’ai commenc� par les percussions. J’ai v�cu deux ans en Inde et j’y ai �tudi� les tablas. J’ai rencontr� un chor�graphe en 1974 et j’ai alors compos� pour la danse. Au fur et � mesure, je me suis int�ress� aux musiques extra-europ�ennes : balinaise, africaine... et � inclure des �l�ments de ces cultures dans mes compositions. Les gens pouvaient trouver �a "exotique" (rires). J’ai cependant appliqu� ces rythmes exotiques aux instruments europ�ens. Je suis venu � la musique de film tout r�cemment, il y a trois ans avec « Amen ». J’ai fait quelques t�l�films auparavant, mais c’�tait plut�t insignifiant. Je viens de la musique du spectacle vivant, j’ai fait beaucoup de musique de ballet, jusqu’� ce que Costa Gavras me demande de faire la musique de « Amen ». Comme il voulait quelque chose de particulier, il avait d� �couter les disques que j’avais fait pour des spectacles de danse, et il n’avait pas envie de quelqu’un de connu. Je crois qu’il voulait essayer autre chose. C’�tait un film qui n’avait pas besoin d’une musique de film dite « classique ». Peut-�tre qu’il s’est dit qu’avec moi, �a ne ferai pas « musique de film »... Et comme il sortait de « Mad city » o� �a s’�tait tr�s mal pass� avec le compositeur (Thomas Newman), il n’y avait pas eu de dialogue possible entre eux. Je pense qu’avec moi il recherchait �a. On a eu beaucoup d’�changes sur ce film. Il savait ce qu’il ne voulait pas : je devais donc trouver ce qu’il fallait ! C’est �a qui �tait int�ressant. Et ce fut la m�me chose sur « le couperet ». Pour lui, la musique est importante, c’est un troisi�me personnage. Il y a des moments o� il y en a tr�s peu, et d’autres o� elle a vraiment son importance. Pour en revenir � votre question, c’est gr�ce � lui que j’ai commenc�, en effet. » Armand Amar ne compose pas sur table : mal � l’aise avec le solf�ge, il �crit sa musique directement sur ordinateur gr�ce � des s�quenceurs et des banques de sons performantes comme la VSL. Une personne qui lui est d�vou�e depuis une longue p�riode est charg�e de retranscrire ses partitions pour l’orchestre. Il interpr�te et enregistre lui m�me les parties de percussion. Armand Amar �tant tr�s pointilleux sur la justesse du rythme, il d�cortique les rushes, une fois l’enregistrement termin� afin de recr�er compl�tement sa musique. Armand Amar mixe ensuite tout lui-m�me, en 5.1."

LIENS UTILISES :

GEORGES DELERUE :

http://www.georges-delerue.com/

JOHN WILLIAMS :

http://fr.wikipedia.org/wiki/John_Williams_%28compositeur%29

JAVIER NAVARETTE :

http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=navarrete-ent

ERIC SERRA :

http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=serra

LAURENT JUILLET :

http://www.resmusica.com/aff_articles.php3 ?num_art=2808

PHILIPPE SARDE :

http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=sarde-ent2

VLADIMIR COSMA :

http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=1803

PIERRE ADENOT :

http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=2264

JEAN PRODOMIDES :

http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=prodromides-ent

NINO ROTA :

http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=rota

ARMAN AMAR :

http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=amar-ent

SOMMAIRE :

Compositeurs de cin�ma : 1�re partie : (L’enfance de l’art)

Compositeurs de cin�ma : 2�me partie (Mais comment comment font-ils ? Comp�tences et savoirs-faire)

Compositeurs de cin�ma : 3�me partie (Les r�alit�s du m�tier : en avant toute, et vogue la gal�re !...)

Compositeurs de cin�ma : 4�me partie (Musique et Image : l’union libre)

Jo�lle KUCZYNSKI

article publi� le mercredi 9 septembre 2015 et lu 13541 fois.

Responsable administration de l’�cole � distance POLYPHONIES. Conception et r�alisation des supports formation. Responsable r�daction du Mensuel. Chanteuse.

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