Le blog de Polyphonies, école à distance d’écriture musicale et de composition.
Dossier "Compositeurs de cinéma" : 1ère partie
I) L’ENFANCE DE L’ART : la formation du compositeur.
Pour ce dossier consacré aux compositeurs de musique de film, nous avons choisi quatres thèmes d’interrogation : le premier que nous offrons ce mois-ci porte sur les débuts des compositeurs, et s’attache par des témoignages et interviews à illustrer l’éternelle question : comment devient-on compositeur de cinéma ? Lire l’article
SOMMAIRE :
Compositeurs de cinéma : 1ère partie : (L’enfance de l’art)
Compositeurs de cinéma : 2ème partie (Mais comment comment font-ils ? Compétences et savoirs-faire)
Compositeurs de cinéma : 4ème partie (Musique et Image : l’union libre)
Comment devient-on compositeur de musique de film ? Pour certains, « l’’occasion fait le larron » . Le rapport des musiciens avec le cinéma n’est pas toujours à proprement parlé une vocation ! Ils s’établissent plutôt au gré de leurs rencontres et des nécessités imposées .... Il faut gagner sa vie c’est bien connu n’est-ce pas. Et il y a des débuts pas toujours faciles !..
| GEORGES DELERUE : « En 1940 les conditions de vie sont de plus en plus difficiles. Les enfants partaient alors très jeunes au travail pour aider à subvenir aux besoins de leur famille et c’est donc à 14 ans et demi que Georges abandonne ses études de métallurgie à l’Institut Turgot pour travailler à la fabrique de limes rue Decrême, où son père est contremaître. Ainsi, le soir, après les longues journées de labeur à la fabrique de limes, l’adolescent se réjouit de participer, à la clarinette, aux répétitions des Fanfares et Harmonies existantes dans la région. Cette ambiance très chaleureuse et entraînante motive fortement le jeune garçon à se perfectionner dans la pratique de l’instrument. Georges propose alors à ses parents de diviser ses journées : le matin sera consacré à la fabrique de limes et l’après-midi au conservatoire, à l’étude du solfège et de la clarinette. Six mois après, à la suite d’un accident de bicyclette banal , Georges doit subir une opération suivie de cinq mois allongé dans un corset de plâtre. Cette période où, aux nombreuses privations dues à la guerre vint s’ajouter cette réclusion, sera, aux dires de Georges, l’une des plus difficiles de sa vie. Et cependant elle lui fut bénéfique ! Une lente maturation se produisit en lui. Il en sortit avec la certitude définitive de sa voie : il sera compositeur comme Richard Strauss qu’il admire. Georges Delerue a vingt ans lorsqu’il achève ses études passablement difficiles au Conservatoire de Roubaix : 1er prix de piano, 1er prix de musique de chambre, 1er prix d’harmonie, 2ème prix de clarinette. Entré au Conservatoire National Supérieur de Paris, il lui faut s’assumer financièrement. Il jouera donc régulièrement dans les bals de Paris et de province, aux baptêmes, mariages, obsèques (il a appris l’orgue) mais aussi, attiré par le jazz, dans les piano-bars du quartier de l’Opéra. En 48 Cette même année, il se présente à nouveau au concours de Rome et obtient le Deuxième Second Grand Prix. Avec une grande perspicacité, Darius Milhaud voit en Georges Delerue un compositeur doué pour le spectacle. De santé précaire, très fatigué, il envoie cette année là Georges Delerue diriger à sa place la musique qu’il a composée pour "Shéhérazade" de Jules Supervielle, mise en scène par le grand et exigeant Jean Vilar pour le deuxième festival d’Avignon, avec tous les risques que comporte le direct en plein air. Musique pour le théâtre donc. Ce qui était un test trouvera une confirmation dans la demande de Jean Vilar à Georges Delerue de composer la musique de "La Mort de Danton" de Georg Büchner, pour ce même festival. L’année suivante verra, dans le cadre du TNP (Théâtre National Populaire) leur collaboration sur cinq pièces dont "Le Cid" de Pierre Corneille. C’est ainsi que commence alors une riche carrière de musicien de scène pour le festival d’Avignon mais aussi pour les Arènes de Nîmes, la Comédie Française et le T.N.P (entre autres). Georges tente une dernière fois le concours de Rome et obtient le Premier Second Grand Prix, rêve de tous ceux qui se destinent à devenir compositeur « de musique savante » ! Cependant, c’est de son Premier Prix de Composition obtenu la même année qu’il sera le plus fier. Et ce n’est pas avant 1950 que Georges Delerue signe ses premières musiques pour courts-metrages » |
Certains ont des atouts. Ils ont profité dès leur jeunesse d’une formation très complète : écriture, orchestration, puis direction d’orchestre, doublé d’une expérience de pianiste sur le terrain. Le chemin est long bien-sûr, mais le résultat vraiment impressionnant...
| JOHN WILLIAMS : Fils d’un percussionniste, pour CBS Radio et dans le Raymond Scott Quintet, il découvre très tôt la musique et dès quinze ans mène déjà son propre groupe de jazz et s’essaie à l’arrangement ; déterminé à faire carrière, il crée à 19 ans sa première œuvre, une sonate pour piano. Il rejoint l’UCLA et le Los Angeles City College ; il étudie l’orchestration avec Robert van Eps, de la MGM, et auprès de Mario Castelnuovo-Tedesco, et profite de trois ans à l’US Air force pour diriger. Il suit ensuite l’enseignement de Rosina Lhevinne, à la Juilliard School, afin de perfectionner ses talents de pianiste. Il vit alors de ses cachets de pianiste de jazz, mais elle l’encourage à se consacrer à l’écriture. À Hollywood, il commence comme pianiste de studio, et il accompagne des séries TV ; Il se lie d’amitié avec Bernard Herrmann, le compositeur d’Hitchcock. Puis, à 24 ans, il intègre l’équipe d’arrangeurs de la Columbia, puis de la 20th Century Fox où il travaille pour Alfred Newman et Lionel Newman, Dimitri Tiomkin, Franz Waxman, et d’autres compositeurs de l’Age d’Or. |
Si certains se creusent leur place avec de solides bagages en écriture et en direction, d’autres sont choisis pour leurs prestations de musiciens dans diverses formations... tout dépend évidemment des besoins et des goûts du réalisateur...
| JAVIER NAVARETTE : « Je suis en grande partie autodidacte, mais j’ai suivi quelques cours du compositeur chilien Gabriel Brncic. Je suis arrivé à la musique de film au travers de mes concerts : le réalisateur Agustín Villaronga avait entendu parler de moi et est venu à l’un de mes concerts alors qu’il préparait son film « In a glass cage » (1987). C’est comme ça que nous nous sommes rencontrés. Mes débuts dans le cinéma n’ont pas été faciles, malheureusement je n’ai pas beaucoup de très bons souvenirs ! Mais bien sûr, j’apprécie ces cinéastes (Agustí Villaronga et Antonio Chavarrías ...), et je collabore encore avec certains d’entre eux. J’ai beaucoup appris d’eux ». |
Mais quand le réalisateur est très jeune et plein d’ambition, en quête d’un bon musicien en qui faire confiance, on assiste à la naissance d’un tandem...
| ERIC SERRA : « A 18 ans, je jouais de la guitare pour un album dont le chanteur était Pierre Jolivet, alors ami de Luc. Ce dernier est donc venu le voir en concert, et c’est comme cela qu’on s’est rencontré. Il m’a vu improviser et cela l’a impressionné n’étant pas musicien. Le fait que j’improvise voulait dire pour lui que j’étais compositeur. Ce qui est ridicule car ça n’a pas de rapport. Puis lorsque Luc s’est mis à réaliser son premier court métrage « L’avant dernier », il m’a proposé d’en faire la musique. Ainsi, son premier film était ma première musique. Il m’a ensuite demandé pour son premier long-metrage « Le dernier combat ». Il savait déjà le rôle que devait jouer la musique dans chaque scène. A part cela, il me laissait libre du moment où je lui amenais l’émotion qu’il voulait ressentir. Mon problème est de trouver les moyens d’y parvenir, et choisir avec quels instruments. Je n’avais jamais composé, j’étais instrumentiste, et surtout bassiste, donc il est évident que cela se ressent dans les premiers films de Besson. C’était tout de même de la composition, mais j’utilisais les instruments que je connaissais, je ne connaissais rien au classique. Ma culture musicale était le jazz rock, par exemple Weather Report, dont on peut sentir l’influence dans ma musique. Je n’ai pas pu écrire de la musique symphonique au début. » |
Devenir compositeur de cinéma s’impose pour certains d’emblée :
| LAURENT JUILLET : « Mon intérêt pour la musique de film m’est apparu un jour où mon professeur de formation musicale habituel était absent. Son remplaçant était passionné par le sujet et nous a conduit à analyser la B. O. de Cutthroat Island écrite par John Debney. Ce fut un choc pour moi : j’ai tout aimé dans cette musique. Ce timbre de l’orchestre, que j’affectionne tellement, dégage tant d’énergie ! Cette B. O. reste un must pour moi et je lui dois encore cette insatiable envie de lire les partitions d’orchestre pour comprendre cette manière d’écrire. Ces expériences m’ont petit à petit conduit à lâcher l’instrument au profit de l’écriture. La séparation de notre quatuor à définitivement fait pencher la balance du côté de la composition. Lorsque j’ai commencé à composer, je me suis donc retrouvé à la frontière entre la musique dite savante et la musique plus populaire, moderne. Et je suis persuadé que la musique de film se trouve quelque part par-là, c’est un lieu d’expérimentation sur beaucoup de choses pour un compositeur. » |
Et leur parcours incroyablement prolifique ne dément pas cette révélation :
| PHILIPPE SARDE : « Je suis davantage un amoureux du cinéma que de la musique. La musique c’est avant tout mon métier, je suis né là-dedans. A trois ans, j’étais en classe de solfège qui me préparait au conservatoire où je suis rentré ensuite. Ma mère est chanteuse d’opéra. Je suis né dedans. Ma passion demeure le cinéma, et je compose quand le film m’intéresse. S’il n’y avait pas de dramaturgie, je n’aurais sans doute pas continué à composer, c’est certain. Pour moi, ce qui est beau dans un film, c’est la musique qui intervient à un endroit précis et de manière justifiée, peu importe son minutage ». |
Mais même si l’on ne se destine pas à devenir particulièrement compositeur de cinéma, reste qu’il appartient de saisir une belle occasion pour composer et en vivre, en se lancant dans une aventure qui aura les lendemains qu’on connaît :
| VLADIMIR COSMA : « J’ai commencé à travailler pour Michel Legrand comme assistant, orchestrateur et arrangeur. Il avait fait la musique du précédent film d’Yves Robert. Au moment d’ "Alexandre le bienheureux", Yves Robert l’a appelé pour lui proposer la musique du film, mais comme il partait aux Etats-Unis le lendemain matin et qu’il avait des engagements à tenir, ce n’était pas possible. Et Yves Robert lui a dit "Mais il y a un jeune qui travaille avec toi, qui a l’air très doué". J’étais à côté de Michel Legrand quand ce coup de téléphone a eu lieu, et je devais même partir avec lui en Amérique. Mais mon travail ne commençait que trois mois plus tard... Dans un premier temps, il a dit à Yves Robert "Ecoute, il ne peut pas parce qu’il part avec moi". Puis le téléphone raccroché, j’ai dit à Michel Legrand "Je ne pars que dans trois mois. Peut-être qu’entre-temps, je peux faire çà". Il a rappelé Yves Robert, et une semaine plus tard, je recevais un coup de téléphone de la production qui me demandait d’envoyer des musiques que j’avais faites. J’ai donc fait une copie sur bande de tout un tas d’extraits de mes musiques, je voulais aller les présenter moi-même. Je téléphone donc à la secrétaire qui me dit "Yves Robert veux les écouter seul. Envoyez-nous les bandes, on vous tiendra au courant". Il y avait des choses qui n’étaient pas complètes, que j’avais faites en Roumanie, et que j’aurais voulu expliquer. Donc, j’envoie les bandes, et une semaine après, un coursier m’apporte le scénario d’ "Alexandre le bienheureux", avec une lettre d’Yves Robert, pleines de compliments incroyables, qui me demandait de lire le scénario et de lui dire si j’acceptais de faire la musique du film. C’était pour moi quelque chose d’extraordinaire ! " |
Compositeur de cinéma peut faire rêver l’adolescent. Et puis un jour, confronté aux réalités... on bifurque.
| PIERRE ADENOT : "Ma formation est classique (*). J’ai brièvement pratiqué le violon avant de me tourner vers le hautbois. J’ai également étudié l’écriture au Conservatoire de Lyon, l’harmonie, le contrepoint et la fugue. Cette formation m’a enseigné la discipline, la rigueur que seule l’étude procure. Et la rigueur est indispensable pour faire ce métier. Cela m’a aussi permis de rencontrer beaucoup de musiciens et d’écrire pour eux de petites pièces, des quintettes, des quatuors. Je fantasmais sur la musique de film lorsque j’étais adolescent. Ensuite je me suis rendu compte que le monde de l’arrangement me laissait une possibilité d’expression plus grande. De plus, pour réussir en musique de film il faut savoir s’imposer et ce n’était pas vraiment dans ma nature. Et puis, je ne suis pas Michel Legrand. Il m’est impossible d’écrire 60 minutes en une semaine. Je compose 3 minutes au maximum par jour. En général, c’est plutôt 1 min 30, et 1m30 c’est une journée bien remplie. Une fois ce travail fait, il me semble naturel de diriger. La place du chef d’orchestre est le meilleur endroit pour entendre et équilibrer. Je préfère diriger que rester assis dans le studio à suivre sur le conducteur. Entendons-nous bien : je ne pourrais pas diriger la 2ème symphonie de Mahler, mais diriger mes musiques, ça va. C’est une façon d’être responsable jusqu’au bout. Et puis ça permet de faire vivre la chose, après être resté des journées entières devant une feuille de papier. |
*Travailleur acharné, musicien surdoué, il décroche un 1er prix de hautbois et un 1er prix de contrepoint.
Mais pour autant, une solide formation en écriture (harmonie et contrepoint) permet une liberté incontestable, et bien-sûr, une qualité musicale qui autorise l’écoute de certaine B.O. comme oeuvres contemporaines à part entière.
| JEAN PRODOMIDES « Le contrepoint est une écriture savante qui est assez lourde pour le cinéma. Par contre, quand j’ai écrit pour « Danton », nous étions d’accord avec Wajda pour une musique qui relatait l’atmosphère générale de l’époque terrible de la révolution, cela se passait sous une tempête de cris et de hurlements, c’est ça l’essentiel de la musique. J’avais dit à Wajda que je pensais à une musique de taches sonores qui s’étendent et sur laquelle se livre le combat Danton/Robespierre. Une musique athématique, de matériaux sonores qui se heurtent les uns des autres. C’est une musique entre Ligeti, Penderecki et Xenakis. La musique concrète, puis électro-acoustique ensuite, a permis de sculpter le son, de voir comment le son était fait. De là est venue l’idée de l’élément "matériau" du son, c’est à dire des blocs sonores. » Influencé très fortement des expérimentations atonales de Penderecki, Ligeti ou Xenakis à la fin des années 50/années 60/70, la musique pour ’Danton’ est une oeuvre symphonique prenante, angoissante, captivante, terrifiante." |
Avoir fait toutes ses classes d’écriture ne prive pas, bien au contraire, la composition d’airs ou de chansons. Mais elles sont inoubliables.
| NINO ROTA : Descendant d’une famille de mélomanes avertis, Nino Rota naît le 3 décembre 1911 à Milan. Il étudie très jeune le piano avec sa mère et entre au Conservatoire de Milan comme auditeur dans la classe de Giacomo Orefice. De nombreux grands musiciens de l’époque fréquentèrent le domicile de ses parents, comme Toscanini et Puccini, c’est à cette époque que le jeune Nino Rota rencontre Luchino Visconti, puis deviendra plus tard l’ami d’Igor Stravinsky, Manuel de Falla et même Maurice Ravel. En 1925, il reçoit des cours privés du compositeur Ildebrando Pizzetti et descend sur Rome pour continuer son apprentissage à la prestigieuse Académie de Santa Cecilia avec Alfredo Casella pour qui il composera son futur Cantico in Memoria di Alfredo Casella (1972). Enfant et adolescent prodige, il commence à composer et diriger extrêmement tôt (écrit à 11 ans, son oratorio L’infanzia di San Giovanni Battista est joué à Milan et Tourcoing dès 1923) et obtient son diplôme en composition dès l’âge de 19 ans. Après deux ans passés au Curtis Institute de Philadelphie (États-unis) où il perfectionne son écriture avec Rosario Scalero et la direction d’orchestre avec le célèbre Fritz Reiner, il rentre en Italie pour étudier la littérature et passer une thèse à l’université de Milan. En 1937, il devient enseignant en solfège à l’École de Musique de Taranto puis professeur d’harmonie et de composition au Conservatoire de Bari dont il devient même le directeur (1950-1975). |
Et puis il y a les cas d’espèces : sans venir d’un milieu musical confortable et sans formation quelconque en composition, sans être particulièrement attiré par le cinéma ni la musique de film, sans être né à Paris ou vivre en Amérique, on peut devenir quand même compositeur de cinéma, la preuve :
| ARMAN AMAR : « Je suis autodidacte. Complètement. J’ai commencé par les percussions. J’ai vécu deux ans en Inde et j’y ai étudié les tablas. J’ai rencontré un chorégraphe en 1974 et j’ai alors composé pour la danse. Au fur et à mesure, je me suis intéressé aux musiques extra-européennes : balinaise, africaine... et à inclure des éléments de ces cultures dans mes compositions. Les gens pouvaient trouver ça "exotique" (rires). J’ai cependant appliqué ces rythmes exotiques aux instruments européens. Je suis venu à la musique de film tout récemment, il y a trois ans avec « Amen ». J’ai fait quelques téléfilms auparavant, mais c’était plutôt insignifiant. Je viens de la musique du spectacle vivant, j’ai fait beaucoup de musique de ballet, jusqu’à ce que Costa Gavras me demande de faire la musique de « Amen ». Comme il voulait quelque chose de particulier, il avait dû écouter les disques que j’avais fait pour des spectacles de danse, et il n’avait pas envie de quelqu’un de connu. Je crois qu’il voulait essayer autre chose. C’était un film qui n’avait pas besoin d’une musique de film dite « classique ». Peut-être qu’il s’est dit qu’avec moi, ça ne ferai pas « musique de film »... Et comme il sortait de « Mad city » où ça s’était très mal passé avec le compositeur (Thomas Newman), il n’y avait pas eu de dialogue possible entre eux. Je pense qu’avec moi il recherchait ça. On a eu beaucoup d’échanges sur ce film. Il savait ce qu’il ne voulait pas : je devais donc trouver ce qu’il fallait ! C’est ça qui était intéressant. Et ce fut la même chose sur « le couperet ». Pour lui, la musique est importante, c’est un troisième personnage. Il y a des moments où il y en a très peu, et d’autres où elle a vraiment son importance. Pour en revenir à votre question, c’est grâce à lui que j’ai commencé, en effet. » Armand Amar ne compose pas sur table : mal à l’aise avec le solfège, il écrit sa musique directement sur ordinateur grâce à des séquenceurs et des banques de sons performantes comme la VSL. Une personne qui lui est dévouée depuis une longue période est chargée de retranscrire ses partitions pour l’orchestre. Il interprète et enregistre lui même les parties de percussion. Armand Amar étant très pointilleux sur la justesse du rythme, il décortique les rushes, une fois l’enregistrement terminé afin de recréer complètement sa musique. Armand Amar mixe ensuite tout lui-même, en 5.1." |
LIENS UTILISES :
GEORGES DELERUE :
http://www.georges-delerue.com/
JOHN WILLIAMS :
http://fr.wikipedia.org/wiki/John_Williams_%28compositeur%29
JAVIER NAVARETTE :
http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=navarrete-ent
ERIC SERRA :
http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=serra
LAURENT JUILLET :
http://www.resmusica.com/aff_articles.php3 ?num_art=2808
PHILIPPE SARDE :
http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=sarde-ent2
VLADIMIR COSMA :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=1803
PIERRE ADENOT :
http://www.traxzone.com/textes/index.asp ?id=2264
JEAN PRODOMIDES :
http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=prodromides-ent
NINO ROTA :
http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=rota
ARMAN AMAR :
http://www.cinezik.org/compositeurs/index.php ?compo=amar-ent
SOMMAIRE :
Compositeurs de cinéma : 1ère partie : (L’enfance de l’art)
Compositeurs de cinéma : 2ème partie (Mais comment comment font-ils ? Compétences et savoirs-faire)
Compositeurs de cinéma : 4ème partie (Musique et Image : l’union libre)
Responsable administration de l’école à distance POLYPHONIES.
Conception et réalisation des supports formation. Responsable rédaction du Mensuel. Chanteuse.
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